Va ser Félix Grande i gairebé en directe –quan l’escassa obra poètica de Montalbán es va tornar de sobte imprescindible a les pàgines d’aquells anys febrils d’antologies– el primer que va dir que el propòsit d’aquell poeta era crear una mitologia sentimental en la qual continués parlant la memòria freturosa de la postguerra. A vegades penso que més que llibres (i són molts els memorables) Montalbán va deixar una sentimentalitat, i que si bé la seva obra ha pogut desdibuixar-se o reduir-se a una de les seves facetes, la seva figura moral s’ha preservat en la memòria col·lectiva amb un perfil precís i fidel.

Una part del nom i de la pervivència pública sorgeix, en essència, d’aquesta mitologia afectiva que el manté com a exemple de coherència crítica en anys de conversions i mudes ideològiques, com a autor d’un grapat penetrant de màximes sarcàstiques que encara circulen associades amb el nom de qui les va encunyar, com si un corrent d’afecte i simpatia exigís retre homenatge a qui molt aviat es va fer també insubstituïble en l’autocomprensió de la història intel·lectual i sentimental de la (pre)Transició i la democràcia; un dels manes d’una esquerra que a més de melancòlica va saber ser hedonista. Si tot això és cert, hi ha, amb tot, quelcom d’enganyós o parcial en la fortuna amb què perviuen aquestes fórmules felices; només expliquen la meitat del personatge, perquè un altre Montalbán va optar per una senda escarpada que ha pogut allunyar molts lectors d’algunes zones decisives de la seva obra, sobretot de la poesia, el lloc on el recordem molts dels seus addictes malgrat la ingratitud de les primeres dosis.

No deixa de ser admirable el vers lletgista amb què una incursió en el català donava compte d’una fe que ja només perviu com a soroll o rutina sense sentit: «I jo crec, crec, crec, crec», rauca la granota Montalbán des del bassal del segle.

Llevat de Pere Gimferrer, no crec que ningú pugui recitar els seus versos sense deformar-los. La torsió de la sintaxi, el gust per truncar-los, el cultiu del collage o el seu nervi sincopat impedeixen fixar-los en el record. La seva poesia funciona sobre la pàgina i extreu una part considerable de la seva bellesa de la manera com s’hi disposa. Rares vegades el va preocupar el vers perfecte ni tampoc la troballa de la formulació rodona, i, no obstant això, la seva concepció del vers és una de les més estranyes i belles de la lírica espanyola contemporània. Abans que els poemes, recordem certs títols i una sèrie d’obsessions: la memòria, el desig, l’instant irrecuperable al costat del cos nu i jove, la impossibilitat del sud i de la fugida i, probablement, la de la pròpia felicitat… «ahora creo que Aliosha era repugnante / y siempre sospeché de él / misteriosos trastornos hormonales / más que turbios deseos de redenciones colectivas».

Poc inclinats a la memòria, amb aire urgent, els seus poemes van tendir sovint a essencialitzar-se en quadres de petit format on la manca de nexes va radicalitzar la disparitat caòtica de les veus i els materials que convocava en els seus versos, i va apuntalar la sensació que Montalbán escrivia des d’un alfabet trencat en el qual la memòria personal es nuava amb la col·lectiva, tal com va aprendre de la generació de mitjan segle, a la qual sempre va admirar. D’aquests quadres queda el dibuix d’una figura geomètrica exasperada i avantguardista sempre trufada per la intel·ligència i l’humor amarg del perdedor de totes les causes.

PUBLICITAT

Barreges cruels

Perquè va néixer en la derrota, poc més de dos mesos després del final de la Guerra Civil, l’1 d’abril de 1939, un mes constant en els seus versos pel seu significat històric (on oneja un dolç abril de 1931) i pel significat que T.S. Eliot va imprimir al mes a The Waste Land, acusant-lo d’embullar cruelment el que era viu amb el que era mort, barrejant memòria i desig. Aquestes barreges cruels són una de les claus de la tècnica compositiva de Montalbán, mestre en el joc de muntatges i juxtaposicions en què les peces mantenen relacions d’afinitat sentimental o dramatitzen l’amargor per la manca d’enllaç entre els somnis i el seu compliment.

Aquelles combinacions van exercir moltes funcions: van donar compte de la irrupció d’una memòria silenciada, però també van ser un instrument de guerrilla contra els eslògans que inundaven la vida quotidiana prestant aspiracions a un poble que s’enfundava el vestit de la classe mitjana i del consum. La compra a terminis i el culte als cossos i els somnis del disseny van aparellar per a aquella sensibilitat de barri humil l’adveniment d’un món més aviat banal que perdia la seva vella consistència per convertir-se en fantasmagoria i representació a causa de la publicitat i l’omnipresència audiovisual de la cultura pop. La seva obra, reticent, però també sorgida de la cultura pop, es va obrir a totes aquelles formes de realitat com a element d’experimentació i d’agitprop contrapropagandístic, i va ser una meditació amargament lúcida sobre un món usurpat, sustentat en «la creació organitzada d’un sentiment d’insatisfacció» com a estratègia d’autopreservació del capitalisme, segons la cèlebre màxima de Charles Kettering.

En una Espanya que abraçava el benestar del desenvolupament capitalista en plena dictadura quedaven ja pocs dubtes sobre la veracitat i l’honestedat dels paradisos, i era escàs el marge per a l’autoengany de les grans esperances. El mateix havia succeït amb el poeta social de to messiànic, al qual es començava a considerar liquidat a mitjan anys seixanta. El mateix es podria dir pel que fa a certa dicció sentimental també heretada del Romanticisme: no va morir, encara que es va tornar esmunyedissa i com avergonyida de continuar alimentant aquell jo que trobava en els versos un refugi d’autenticitat enfront del món ingrat. No tot va desaparèixer, el mateix Montalbán va escriure aquest vers arravatat: «Nadie sabrá que quise ser algo / tan real que no tuvo nombre»; però en general, aquella nuesa neurastènica que ningú no havia aconseguit extirpar-se es va obligar a l’autoparòdia o a embullar-se en una panòplia de màscares i citacions a la qual es van lliurar amb gust i assoliment molts dels joves poetes amb els quals Montalbán va compartir la mítica antologia de Castellet, Nueve novísimos poetas españoles.

Els joves i el sènior van estar junts, però no barrejats, perquè Montalbán no va representar exactament una ruptura amb les causes de la poesia anterior, sinó una síntesi originalíssima entre el compromís polític i una deriva neoavantguardista que en aquells dies semblava inexcusable. Entrada ja la dècada de 1960, s’estenia una síndrome tal d’esgotament estètic que qualsevol podia subscriure la urgència amb què Montalbán cridava a recuperar la lògica interna de la poesia, encadenada en Baudelaire, Mallarmé (que no va ser sant de la seva devoció) o Eliot (que fou una devoció molt turbulenta). Així ho va dir, com a foc amic, en ser convidat a les pàgines de la important antologia de poesia social de Leopoldo de Luis.

Rampells d’autisme

Aquells grans noms procedien de l’art com a absolut i en algun cas van abocar a formes de religiositat o a l’enrariment dels llaços socials del text. No va ser estrictament montalbaniana aquella nostàlgia de l’art per l’art ni, per descomptat, el gust opulent per ciutats i salons amb pàtina historicista, al qual devem prodigiosos poemes i rampells d’autisme no menys prodigiosos. Potser autisme és una paraula massa gruixuda per al·ludir a actituds sorgides del dubte respecte a la funció de la literatura i fins i tot del mateix intel·lectual en la societat de consum. Però no és més suau la que va emprar Montalbán, subnormalitat, per anomenar tota una etapa de la seva producció i resumir la sensació pròpia de nul·litat per mantenir-se fidel a un nucli de valors que semblava trobar-se en fora de joc històric; per continuar exercint – tout court– d’intel·lectual.

La prostituta, en la qual s’havia projectat l’escriptor modernista condemnat a vendre la seva obra a una classe a la qual detestava, es va convertir en Montalbán en la go-go girl que fa contorsions al so de la música i els llums de les discoteques o en els mil i un drugstores dels seus poemes, meitat cova d’Alí Babà meitat caverna on les velles ombres de Plató dansen despullades i en tecnicolor. A aquelles alçades, qui se n’escapava? L’avantguardisme i la provocació resultaven sospitosos d’estrafer les falses ruptures del mercat, benzina per a la màquina. En plena fama de publicistes, dissenyadors i videoartistes Montalbán va adoptar un pseudònim jocós que bé valia com a emblema d’una avantguarda que, en altre temps esbudelladora, avui semblava destinada a guardar la finca, Jack el Decorador.

Va tendir a pensar que la missió de l’escriptor era preservar els materials d’enderroc per a quan fossin necessaris en la reconstrucció d’allò que li agradava anomenar la ciutat democràtica.

L’avantguarda, era, tanmateix, irrenunciable; en part, perquè abandonar-la hauria estat un fenomen regressiu en la història de l’art i, sobretot, perquè la seva mitologia estètica partia de l’aliança entre socialisme i experimentalisme per a la forja d’un temps (i de l’Home) nou. Que descregués i tot conspirés contra això no esborrava l’encanteri de les millors ambicions d’un segle que va deixar molta gent, va escriure, com «hijos / de la ira sin padres suficientes / abandonados por el absoluto / fugitivos del paraíso // desahuciados para la rehabilitación». Amb l’ajut dels mitjans bèl·lics i de comunicació, aquell segle va inaugurar la simultaneïtat dels espais en la imaginació col·lectiva; per aquest motiu la Praga que va donar títol a un dels seus poemaris més reeixits és el nom d’una capital que excedeix la real per abraçar un segle de fracassos i il·lusions perdudes; una manera, al seu torn, d’articular l’experiència complexa d’un xarnego que va escriure en castellà a Catalunya. Autor en la llengua dominant, però membre d’una capa social maltractada, va començar a pensar-se com a figura dislocada, treballador d’un idioma conreat des de posicions perifèriques i mestisses no assimilables a les polítiques lingüístiques de la identitat nacional. I no deixa de ser admirable el vers lletgista amb què una incursió en el català donava compte d’una fe que ja només perviu com a soroll o rutina sense sentit: «I jo crec, crec, crec, crec», rauca la granota Montalbán des del bassal del segle.

Del costat dels perdedors

No sempre va ser aquesta la seva esperança en la paraula. Va tendir a pensar que la missió de l’escriptor era preservar els materials d’enderroc per a quan fossin necessaris en la reconstrucció d’allò que li agradava anomenar la ciutat democràtica: «Las palabras siguen teniendo un sentido y una capacidad de memoria y estímulo y mientras existan esclavizarán a todo poseedor bajo el sentimiento de la mala conciencia por la moral incumplida». La sintaxi trencada dels seus poemes no va ser només una manera de representar l’experiència fragmentària del món, sinó el mitjà d’exagerar-la i de sensibilitzar-nos amb la traïció i l’enviliment dels somnis, de sembrar la insatisfacció i l’humor com a cabal polític, d’ordir una memòria sentimental del costat dels perdedors de totes les històries. Una mitja sargida és la bandera que va hissar a les Coplas a la muerte de mi tía Daniela. La intensitat amb què aquesta emoció crítica cala i perdura en el lector dona fe del compliment de l’avantguardista obstinat a retornar un sentit moral a la història, encara que només sigui per poder continuar repetint que tot acaba sempre en derrota, en moviments sense èxit, en memòria i desig. Valgui l’expansió com a homenatge, ni que només sigui per un mínim d’educació sentimental.