El 1994, dues pel·lícules es van repartir ex aequo el Lleó d’Or del Festival de Venècia. Una d’aquestes pel·lícules era Abans de la pluja, de Milcho Manchevski, una producció macedònia que parlava de la guerra de l’ex-Iugoslàvia i que va ser un gran èxit de públic en el seu moment. L’altra, es titulava Vive l’amour! i l’havia dirigit Tsai Ming-liang, un cineasta malaiotaiwanès sense gaire projecció internacional en aquells dies, cosa que segurament va influir en l’escassa difusió del film.
Paradoxes de la història del cinema, avui dia gairebé tothom ha oblidat Abans de la pluja, que, d’altra banda, era una pel·lícula mediocre i una mica oportunista, mentre que Vive l’amour! s’ha convertit en un clàssic i Tsai en un dels cineastes més prestigiosos del panorama actual. Aquest film estrany, lacònic i torbador, va inaugurar una etapa en la filmografia del seu director que ha de figurar entre les grans fites del cinema contemporani.
Al final de Vive l’amour!, una dona surt d’un apartament, on deixa el seu últim amant, i es posa a caminar sense rumb. La càmera la segueix amb parsimònia, amb gran atenció i en temps real. La veiem travessar un descampat, en sentim el so dels passos barrejat amb el soroll ambiental. Finalment, arriba al que sembla un gran parc, o un petit estadi, i s’asseu en una de les grades. Aleshores, inadvertidament, comença a plorar. I aquest plor es fa interminable, filmat en un primer pla implacable, que no deixa d’observar-la mentre dels ulls li ragen llàgrimes abundants.
PUBLICITAT
En un moment determinat sembla que deixa de plorar, treu un cigarret, l’encén i aspira el fum amb fruïció. Uns segons després, tanmateix, no pot contenir un altre accés de plor i tot torna a començar, fins que Tsai talla abruptament i la pel·lícula acaba sense que sapiguem què se’n farà d’aquesta dona, sense que ningú ens digui si aquest desconsol s’acabarà alguna vegada.
Per què plora la dona de Vive l’amour!? I per què Tsai Ming-liang la filma així, sense descans, obligant-nos a participar d’aquesta manera tan intensa en la seva desesperació? En aquella pel·lícula hi havia alguna cosa a la qual, en aquells dies, no estàvem avesats: una barreja de minimalisme distanciat i passió captivadora que es desplegava amb parsimònia i calma, però també amb una intensitat que el cinema occidental semblava que havia perdut.
Com l’Antoine Doinel de Truffaut
Altres cineastes d’aquelles latituds, entre ells Wong Kar-wai o Hou Hsiao-hsien, ja ens avisaven que Àsia es podia convertir molt aviat en el nou centre de la cinefília, però Tsai era tota una altra cosa. Les seves dues pel·lícules següents, The River (1997) i El forat (1998), van consolidar un univers molt particular en el qual els sentiments s’expressaven de manera subtil i el·líptica, tot plegat canalitzat a través d’un personatge que travessava tots els seus films a la manera d’alter ego del cineasta, una cosa així com l’Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud de François Truffaut. En el cas de Tsai, l’actor es deia Lee Kang-sheng i exhibia una barreja de tristesa i fragilitat que molt aviat el van convertir en una icona de la melancolia finisecular.
L’actitud de Tsai davant el futur del cinema ha fet que se’l confongui amb el que no és: un cineasta que es resisteix als canvis.
Just quan va començar el nou mil·lenni, Tsai va filmar una de les pel·lícules que defineixen millor aquella època i, per què no, també la que encara vivim. ¿Qué hora es? (2001) tenia lloc entre dues ciutats, Taipei i París, i mostrava la petita odissea d’un noi (de nou Lee Kang-sheng) que es traslladava a la capital francesa buscant alguna cosa, no se sabia ben bé quina, i s’acabava topant precisament amb Jean-Pierre Léaud, l’heroi de Truffaut, en aquest cas interpretant-se ell mateix. Era com si el cinema de la Nouvelle Vague hagués trobat un hereu a Orient, que ara partia a la recerca de les seves arrels.
El nou món que ens havien llegat la caiguda del mur de Berlín i la decadència de l’imperi americà, i que l’atac a les Torres Bessones va acabar d’inaugurar a sang i foc, prenia forma en la figura perduda i vacil·lant d’aquell noi taiwanès que veia Els 400 cops (1959), l’òpera prima de Truffaut, arraulit en un llit, en una solitària habitació d’hotel. Quan, dos anys després, Tsai es va tancar en una sala de cinema a punt de clausurar per filmar Goodbye, Dragon Inn (2003), ja va quedar clar que pretenia anar encara més enllà, donar compte de les grans mutacions que travessava l’art fílmic, desplaçat definitivament pels nous temps i l’avanç imparable d’una tecnologia amb vocació depredadora.
PUBLICITAT
Dragon Inn, la pel·lícula d’arts marcials que se cita en el títol, va ser dirigida el 1967 per King Hu, un dels principals especialistes xinesos en el gènere, i és projectada en l’última sessió d’un cinema de Taipei que està a punt de tancar. I Tsai, amb aquesta excusa, es dedica a filmar l’ambient de la sala, els espectadors que busquen una experiència sexual en la foscor, tot el que passa dins i fora de la pantalla gran … Es tracta d’un homenatge a una mena de cinema, i a una manera de viure’l, que està desapareixent, però també de l’adéu a un estil, l’estil que el mateix Tsai practicava des de Vive l’amour! Ja no hi ha lloc per als fills de la Nouvelle Vague, però tampoc per als que van créixer veient aquest cinema d’aventures artesanal que representava Dragon Inn, desplaçat ara per la faramalla visual dels efectes especials i les pel·lícules de superherois.
Fotograma de Vive l’amour!?, de Tsai Ming- liang.
A l’avantguarda del cinema
L’actitud de Tsai davant el futur del cinema, i els films que va dirigir després de Goodbye, Dragon Inn, han fet que bona part de la crítica el confongui amb el que no és: un cineasta reaccionari que es resisteix als canvis i es dedica a viure en el passat. Per contra, la seva filmografia posterior deixa entreveure un artista a l’avantguarda del cinema, darrere d’una posada en escena cada vegada més nua i exigent, en cerca d’una essencialitat que moltes vegades el porta a indagar en els orígens del llenguatge cinematogràfic. Pel·lícules com Visage (2009) o Stray Dogs (2013) esculpeixen l’enquadrament, o s’aturen en llargs plans-seqüència, buscant una puresa que només es pot aconseguir a través del tempteig, de l’experimentació, fet que les converteix en treballs més àrids i hermètics, d’acord amb la inclinació de Tsai, en aquells mateixos anys, per una altra mena de formats, siguin peces curtes amb vocació serial o instal·lacions museístiques.
Per això és tan important ara mateix l’estrena de Days (2020), el seu últim llargmetratge, en el qual Tsai mostra el seu art a plena llum, sense adorns ni abelliments de cap mena. Realitat i ficció es confonen, de manera que Lee Kang-sheng és ara ja un home madur que continua vivint a Taipei, afectat per una dolorosa artritis, i que només troba cert alleujament en les sessions d’acupuntura a les quals acudeix regularment. No obstant això, un dia, gairebé per casualitat, la seva trobada en un hotel amb un noi que li ofereix mostres d’un amor incondicional, coronat per un acte sexual en forma de catarsi, representa un petit tomb en la seva existència…
L’escena més commovedora
La pel·lícula filma aquesta peripècia mínima sense cap mena d’èmfasi ni afectació, aconsegueix que entenguem sensacions tan bàsiques com el dolor o el plaer sense forçar-nos a res, per mitjà d’imatges límpides i transparents que no tenen res a veure amb l’amanerament de bona part del cinema d’avui. No hi ha missatges, ni discursos, ni admonicions. No hi ha ni tan sols paraules, ni a penes diàlegs. Tsai no pretén convèncer-nos de res ni encara menys pidola la nostra complicitat. Tot flueix amb tranquil·litat i harmonia, però això tampoc no vol dir que el film no presenti també un costat fosc inquietant, l’envelliment, la proximitat de la mort…
En l’escena més commovedora, el noi es troba en una parada d’autobús i té a la mà la capsa de música que li ha regalat el seu amant improvisat, de la qual ara brollen les notes de la cançó que Charles Chaplin va compondre per a la seva pel·lícula Candilejas (1952). Aquest petit instant d’emoció en estat pur, que no necessita més que un motiu musical i una apel·lació a la història del cinema per desplegar-se, demostra per si sol la grandesa de Tsai Ming-liang, el lloc central que ocupa en la cultura del nostre temps.
