Com s’explica l’èxit d’Alcarràs i en quina mesura afectarà el futur de la seva directora, Carla Simón? De quina manera una pel·lícula voluntàriament localista com aquesta ha pogut conquistar el jurat del Festival de Berlín, on va obtenir l’Ós d’Or, i alhora el públic de tot Espanya, amb una recaptació de més d’un milió d’euros en només deu dies, tota una proesa per a aquests temps postpandèmics? Potser no hi ha una sola resposta per a aquestes preguntes. Potser es tracta d’una combinació de factors que tenen a veure amb múltiples qüestions.

Hi ha una tendència neorural i folklorista en el cinema que es manifesta poderosament en una determinada ficció fantàstica, de Midsommar a El hombre del norte, i es reencarna amb força en el cinema espanyol independent, el portaestendard del qual fins ara, en aquest sentit, podria ser O que arde (2019), el film d’Oliver Laxe que va guanyar un premi a Cannes i va estar a punt d’arrasar en els Goya i els Gaudí. Però n’hi ha més. En un paisatge audiovisual dominat progressivament per les plataformes i el cinema a casa, lliurat a la hipernarrativitat de les sèries o els blockbusters, l’aparició d’un film assossegat i tranquil, que se centra en una família de pagesos que viuen al ritme de les tradicions, és una mena d’excentricitat simpàtica, un esdeveniment que bé val una visita a la sala fosca.

I això que Simón pretén tot el contrari. Des del mateix títol, Alcarràs vol ser un relat centrat en el que tenim a prop. La cineasta parla del que coneix, de les terres de Lleida en què una dinastia d’agricultors es veu obligada a acomiadar-se de casa seva i dels seus camps, terrenys que aviat sucumbiran a l’imperi de les plaques solars. L’avi es lliura a la nostàlgia. El pare s’enfada, es converteix en un tipus turmentat i violent. La mare intenta mediar, a vegades sense aconseguir-ho. I els fills miren i transmeten a l’espectador allò que veuen, ja es tracti de l’hereu o de les dues nenes petites, el punt de vista de les quals és adoptat més d’una vegada per la narració per fer veure allò que als adults se’ls escapa.

 

L’última collita

També hi ha antagonistes, per dir-ho d’alguna manera: l’oncle que s’ha situat al costat del «progrés», que mira cap al futur d’una manera molt diferent… La pel·lícula no estableix barreres, però, així i tot, no adopta en cap moment una posició maniquea o parcial. Perquè a Simón li interessa observar amb paciència què passa, en aquest microcosmos, durant l’última collita abans del comiat. I això li permet introduir un regust líric, fins i tot èpic, que aconsegueix que Alcarràs s’acabi desplegant en múltiples nivells. De la pura observació gairebé documental es passa, així, a la recreació poètica, a l’elegia i l’arravatament que, d’altra banda, no van mai més enllà, perquè aquesta és una pel·lícula sempre continguda, sempre assenyada.

PUBLICITAT
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

Cada pla, cada solució visual, estan sustentats en un coneixement sòlid de la tradició cinematogràfica.

Una bona prova en són els múltiples referents als quals ha recorregut Simón per compondre aquesta simfonia rural. Es podria dir que cada pla, cada solució visual, estan sustentats en un coneixement sòlid de la tradició cinematogràfica. L’estructura recorda la de L’arbre dels esclops (1978), l’obra mestra d’Ermanno Olmi, però també l’evolució històrica narrada a Novecento (1978), de Bernardo Bertolucci. Els cels i els paisatges remeten a les pel·lícules de John Ford o Terrence Malick, al western en general, i també a Sam Peckinpah o Sergio Leone. Els rostres estan sotmesos a un procés sever d’estilització visual, sobretot els dels infants, com passa, per exemple, en les pel·lícules de Víctor Erice. I el tractament de la càmera s’inclina per models més contemporanis que van des de Lucrecia Martel a Claire Denis.

 

Un film polític

Podríem seguir, i la mateixa cineasta ha reconegut en algunes entrevistes aquest mètode de treball. No es tracta de mera imitatio, per descomptat, sinó de tenir en compte l’herència del cinema per crear una cosa nova, per transformar-lo en un estil propi. Alcarràs avança, d’aquesta manera, amb un ritme i una cadència que eviten sempre tant els temps massa forts com els recessos allargats en excés, que modulen un marc narratiu de gran senzillesa en el qual caben múltiples peripècies mai disperses, cosa que facilita que el film flueixi d’una manera molt personal, que la mateixa Simón ja havia posat en pràctica en la seva òpera prima, Estiu 1993 (2017): es tracta d’una pel·lícula col·lectiva que aborda de la mateixa manera tots els seus personatges, que no estableix jerarquies ni entre ells ni entre les escenes en què intervenen, l’exactitud de les quals queda demostrada en l’alternança acurada entre els moments en què n’hi participen dos o tres o quatre i aquells altres en què el protagonista és el grup, la família sencera.

Perquè som davant d’un film polític, per bé que a primera vista no ho sembli, que no es limita a reflectir la situació desesperada del camp català, ni a denunciar la desaparició de les tasques i els costums tradicionals en benefici de les noves formes de vida imposades pel neoliberalisme i l’economia de mercat. A vegades ni tan sols fa això, o ho fa amb matisos múltiples. Alcarràs vol parlar de solidaritat, de la força del col·lectiu enfront de l’individu, i per aquest motiu la seva posada en escena s’esmerça una vegada i una altra a entrellaçar personatges i situacions, a no permetre que ni un sol element de la pel·lícula funcioni per si sol, sinó sempre –sempre– en simbiosi estreta amb tots els altres.

Per això Alcarràs vol demostrar que les pel·lícules també poden formar part de la vida, que en realitat són una prolongació de la personalitat dels seus responsables, conjugada en primera persona del plural: el film no seria el que és sense el coguionista Arnau Vilaró, la muntadora Anna Pfaff, la fotògrafa Daniela Cajías, l’elenc d’actors no professionals… o «La cançó del pandero», la tonada tradicional que el film utilitza com a emblema.

Els cels i els paisatges remeten a les pel·lícules de John Ford o Terrence Malick, al ‘western’ en general, i també a Sam Peckinpah.

Aquesta cançó apareix en diferents instants de la pel·lícula, repartits minuciosament i estratègicament, que culminen en l’apoteosi final. Perquè hi ha alguna cosa contradictòria a Alcarràs, alguna cosa que fa que les seves imatges lleugeres i dinàmiques xoquin constantment amb una certa impressió de rigidesa. Això passa cada vegada que apareix la cançó esmentada, que sembla concebuda per subratllar determinats moments de melancolia o exaltació. O també en els episodis relacionats amb els conills, com si el film volgués al·ludir, amb aquesta presència i d’altres, al costat fosc de la naturalesa, compensant així la declinació clarament lírica del relat.

 

Una estabilitat precària fascinant

Les alternances entre els diferents grups filmats per la càmera, fins i tot en la manera en què es relacionen entre escena i escena, semblen igualment, a vegades, massa mecàniques i autoconscients, pensades i planificades en excés. Hi ha en la pel·lícula, per tant, un enfrontament entre la vocació d’espontaneïtat i un cert excés de construcció. En alguns moments és com si tot estigués massa en el seu lloc, excessivament tocat i posat, malgrat que es pretén tot el contrari, i en contra, fins i tot, de l’aparença d’improvisació que el film vol adoptar.

No acaba de fer-se del tot visible, llavors, que Alcarràs és també un film sobre els dubtes que provoca el fet de filmar la realitat, fins al punt que aquesta incertesa hagués hagut de formar part en tot moment de la seva narrativa, de la seva posada en escena, del seu ritme i del seu tempo. Perquè aquesta fragilitat i aquesta inseguretat són indiscernibles de la identitat fílmica de la pel·lícula, que sense, no seria el que és. Una estabilitat precària, tan semblant a la dels seus personatges, que acaba resultant fascinant quan s’exposa sense embuts.