Després dels drames d’Innocence i de Tristan und Isolde al festival d’Aix-en-Provence, ara toca parlar de la comèdia, de dues obres mestres del gènere com Falstaff, de Verdi, i Le nozze di Figaro, de Mozart. El primer va qualificar la seva òpera de commedia lirica, mentre que per al segon, la seva era una opera buffa. Són definicions que situen clarament les dues obres en el context de la comicitat i el divertiment, no exempt, però, de la reflexió personal i de la crítica social. Per portar-les al teatre a l’aire lliure del Palau de l’Arquebisbat, el festival ha encarregat la posada en escena de l’òpera verdiana a Barrie Kosky i la mozartiana, a Lotte de Beer. Els resultats no poden ser més diferents. El Falstaff de l’encara director de la Komische Oper de Berlin és fresc, molt divertit i sobretot, molt intel·ligent tot i que arrisca poc. Les Nozze de la directora d’escena holandesa és tot el contrari.

Falstaff és la darrera òpera que va compondre Verdi i l’única còmica que va escriure. Ho va fer amb vuitanta anys. Podria ser una mena de cant del cigne, un adéu a la vida. En canvi és una òpera que la celebra la vida i no només això. Estrenada el 1893, el mateix any que Puccini presentava Manon Lescaut, Verdi adopta característiques pròpies dels corrents musicals que s’imposarien a començaments del segle XX. No hi ha una obertura i amb poques excepcions tampoc hi ha números tancats. La música flueix. Alhora, ret homenatge al passat donant un aire rossinià al personatge de Fenton, i crea una fuga, una forma típica del segle XVII, a deu veus per acabar l’òpera.

Arrigo Boito, el llibretista, va espigolar en l’Enric IV de Shakespeare on per primera vegada apareix el personatge vividor de Sir John Falstaff, i en Les alegres casades de Windsor, també de l’anglès, per construir el personatge operístic. Del protagonista teatral i musical es té la idea que és un home gros, panxut, que li sua el front i li regalima la barba, que en el seu deixar-se anar, bruteja. Una figura tirant a vulgar i basta, dedicada a dissipar-se en tota mena d’excessos llibertins.

Cartes d’amor

Barrie Kosky, el director d’escena, ha trobat en la figura de Falstaff altres atributs. El veu en la vessant més romàntica, la de l’home que per conquistar les dames els escriu cartes d’amor. I en la més melancòlica, la de qui necessita companyia sense aconseguir-la i a qui la mort espanta. Per això Kosky no veu a Falstaff com el personatge agressiu que és, per exemple, el baró Ochs de Der Rosenkavalier o el manipulador Don Giovanni. Ni, posats als nostres dies, tampoc un depredador sexual com Harvey Weinstein.

Aquest Falstaff no és ni gros ni panxut ni bruteja. És un sibarita a qui no només agrada menjar, li agrada cuinar. I quan ha de conquistar les dames es muda i ho fa amb un vestit amb el mateix estampat que té a la paret de la fonda-casa on passa l’estona als fogons. Aquest caràcter epicuri queda reforçat als canvis d’escena per una veu sensual que declama receptes d’August Escoffier tretes de Le guide culinaire, la bíblia de la gastronomia francesa.

PUBLICITAT

Kosky, que havia arriscat molt el 2017 al temple wagnerià de Bayreuth fent una posada en escena còmica i irreverent de Die Meistersinger von Nürnberg, a Aix no se l’ha jugat, però ha posat al servei de l’òpera de Verdi el seu immens talent teatral oferint una producció d’una comicitat compacta de principi a fi i plena d’humanitat.

Purves (Falstaff) i Degout (Ford), en una escena del segon acte de ‘Falstaff’, de Giuseppe Verdi, al Festival d’Aix-en-Provence 2021. Fotografia de Monika Rittershaus.

Però l’èxit d’aquest Falstaff té també altres padrins que s’han adaptat a la perfecció a la idea del director d’escena i són els responsables musicals. Hi ha dos vells coneguts del festival, d’aquells que li han donat grans nits de glòria, els barítons Christopher Purves (Written on skin) i Stéphane Degout (Pelléas et Mélisande i Pinocchio).

Amb el seu Falstaff fatxenda, però entranyable, Purves sembla haver retornat a la joventut quan tocava en un grup de rock experimental. Fa una veritable creació del personatge. Salta, balla i naturalment, canta. I també cuina. Omple l’escenari. Vocalment, qui domina és Degout amb el seu Ford. El baríton francès està en un moment de plenitud vocal. La resta del repartiment està a l’altura de l’empresa còmico-vocal començant per Carmen Giannattasio (Mrs Alice Ford), Daniela Barcellona (Mrs Quickly), Antoinette Dennefeld (Mrs Meg Page) Gregory Bondatti (Dottore Caius), Rodolphe Briand (Bardolfo) i Antonio di Matteo (Pistola). Una menció molt especial mereixen Juan Francisco Gatell i Giulia Semenzato, la jove parella formada per Fenton i Nannetta.

L’altra contribució a l’èxit d’aquest Falstaff és el director Daniele Rustioni al capdavant de l’Orquestra de l’Òpera de Lyon on es podrà veure aquest muntatge aquest octubre. Rustioni, que es mou molt bé amb Verdi, aquí treu tota la ironia i la frescor d’aquesta òpera escrita per un jove de vuitanta anys.

Un pastitx ple de titoles

De lectures feministes o de gènere, a Falstaff no li calen. Al final el personatge rep una bona colla de bastonades físiques i morals quan les dones es confabulen contra ell. A Le nozze di Figaro hi ha misogínia, sí, però les dones saben defensar-se i fer-se valdre, però la directora d’escena, Lotte de Beer, considera que només hi ha masclisme i, enfilada al MeToo i al debat queer del moment, fa un veritable pastitx.

L’obertura s’acompanya amb personatges de la commedia dell’arte, però aquest no és el camí que seguirà la posada en escena. Al primer acte es trasllada a un escenari d’una sitcom nord-americana dels anys vuitanta (a Les pêcheurs de perles vista al Liceu la directora d’escena ja ambientava l’òpera en un programa televisiu). A una banda, una sala d’estar, a l’altre, el dormitori, i en mig una bugaderia. Tot molt caricaturesc, massa, especialment el personatge lúbric del comte, però també la comtessa que té manies suïcides, guarda un consolador sota el llit i del seu armari on s’hi amaga Cherubino al segon acte surten una colla de fal·lus gegants. De gags n’hi ha per donar i per vendre, uns millors que altres. Fi de la primera part.

A la segona tot canvia. La parafernàlia grotesca ha desaparegut. L’escenari és buit, només una gàbia de vidre amb un llit i la comtessa. El què havíem vist era el passat. Ara ve el futur, «una utopia feminista que va més enllà dels límits de gènere», en paraules de De Beer. Tot, però, és molt confús i costa entendre el que expliquen la música de Mozart i el llibret de Da Ponte.

El fil conductor d’aquesta segona part són les dones que fan mitja, la qual cosa, al programa de mà se’ns explica que és molt revolucionari, però a diferència de les tricoteuses de la Revolució Francesa que teixien gorres frígies al costat de la guillotina veient a rodar caps, aquí teixeixen un suposat arbre de la reconciliació, una reconciliació que es manifesta amb uns vestits de punt que acaba portant tothom amb titoles per les dones i vagines pels homes, mentre que Don Basilio sembla una d’aquelles deesses de la fertilitat plenes de mamelles. I el comte, humiliació màxima, acaba amb camisa i calçotets.

Thomas Hengelbrock dirigia la seva formació, la Balthasar Neumann Ensemble, una orquestra històricament informada que aconseguia interpretar la partitura ajustant-la al batibull de l’escenari. Vocalment el repartiment era de nivell. Tot molt ben interpretat, però hi faltava emoció. A Jacquelyn Wagner, per exemple, en el paper de la Contessa Almaviva, però també al Figaro d’Andrè Schuen. La Susanna de Julie Fuchs i el Conte Alamaviva de Gyula Orendt van ser els que més van destacar, així com el Cherubino de Lea Desandre tot i tenir una veu massa petita per un teatre a l’aire lliure.

No cal dir que l’òpera de Mozart i el feminisme mereixien una millor defensa. Però com diu Falstaff en la seva fuga final, tutto nel mondo è burla.

• Falstaff, vista el 8 de juliol.
• Le nozze de Figaro, vista el 9 de juliol.