La sèrie (Filmin) Exterior noche sobre el segrest i l’assassinat d’Aldo Moro que ha dirigit Marco Bellocchio, pot ser que provoqui certa incomoditat entre els qui creuen que la seva és una de les veus essencials del cinema modern. Es tracta del mateix Bellocchio que, entre els anys 60 i 70 del segle passat, va dirigir films tan viscerals, fins i tot tan subversius –contra l’herència familiar, contra l’ordre social–, com Las manos en los bolsillos (1965), La Xina és a prop (1966) o En el nombre del padre (1971)? I, aleshores, què hi fa un cineasta com ell en un lloc com aquest? Com és que aquell jove díscol i inquiet s’ha pogut convertir en l’hagiògraf del líder icònic de la Democràcia Cristiana, el partit conservador que va liderar el destí d’Itàlia en els seus anys més conflictius, precisament els que van assistir als seus inicis com a director de cinema?

Potser pot servir de primera pista, per resoldre aquest embolic, l’existència mateixa de Buenos días, noche (2003), el llargmetratge que Bellocchio va dedicar igualment a la passió i la mort de Moro ja fa vint anys. En aquella pel·lícula, el punt de vista se situava al costat dels terroristes, d’alguns dels membres de les Brigades Roges que van mantenir captiu el polític democratacristià fins a la seva «execució» sumària, el 9 de maig de 1978. Ara, per contra, Bellocchio assumeix sense complexos una perspectiva del tot diferent, per no dir oposada, en aparença múltiple i polièdrica, en realitat ancorada entorn de Moro, al costat del poder. Dels dubtes sobre la viabilitat de la revolució proletària i el rol en aquest context de la lluita armada, doncs, s’ha passat a la descripció d’un univers format per polítics i buròcrates, esposes devotes i sacerdots sacrificats, allò que fa dècades constituïa l’objectiu d’un cinema tan agressiu com era el de Bellocchio.

Tanmateix, les coses no són mai tan senzilles ni unidireccionals com sembla, i menys en el cas de Bellocchio. Ni Buenos días, noche se centrava únicament en els terroristes ni Exterior noche es manté sempre en l’espai institucional. Ambdues es mouen en la frontera difusa que separa un territori d’un altre, i el fan caminant, en equilibri precari, per aquest tall de la navalla que sempre ha estat, en el fons, la raó de ser dels films de Bellocchio: l’amenaça de la irracionalitat i la bogeria, d’alguna cosa que desestabilitza tant la realitat com la seva percepció i que se sol materialitzar en un trauma, un xoc, un punt sense retorn a partir del qual el món perd la seva aparença tranquil·la i ordenada i es converteix en un caos.

PUBLICITAT

Ara sabem, gràcies a Marx può aspettare (2021) –l’insòlit documental que el cineasta va dedicar a la seva família just abans de rodar els sis episodis d’Exterior noche–, que aquesta zona zero està habitada tant pel fantasma del seu germà bessó Camillo, que es va suïcidar als 29 anys, com per l’omnipresència en la seva vida d’un ambient familiar invariablement enrarit. Però no és menys cert que tota la seva filmografia transita per aquest territori incert: l’estil de Bellocchio, aparentment realista, apareix sempre travessat pel deliri i l’al·lucinació, sigui indagant en l’antipsiquiatria o construint atmosferes inquietants que posen en dubte el concepte mateix de «realitat».

Una subjectivitat fragmentada

Si Buenos días, noche, ja des del títol, contemplava el cas Moro com el producte inevitable d’un clima de malson, aquell que va envoltar la política italiana en els «anys de plom», Exterior noche, que no endebades conserva l’al·lusió nocturna en el títol, es presenta com una cara més d’aquell puzle aterridor. O com el seu esclat en una sèrie de punts de vista que no són tals, sinó més aviat la descripció d’una subjectivitat fragmentada, estellada, incapaç de mantenir el contacte amb la realitat, una cosa que tampoc no se sap gaire bé què dimonis és.

Els esdeveniments no es narren cronològicament, sinó que cada episodi se situa en un lloc diferent, en la ment dels qui van viure en primera instància l’angoixa d’aquells dies.

En efecte, els esdeveniments no es narren en continuïtat lineal o cronològica, sinó que cadascun dels sis episodis se situa en un lloc diferent, en general, en la ment dels qui van viure en primera instància l’angoixa d’aquells dies. Així, des del mateix Moro fins a la seva esposa Eleonora, passant per una de les terroristes i el mateix papa Pau VI, amic personal del polític segrestat, van desfilant no solament els fets, sinó també interpretacions variades i possibles que culminen en el capítol dedicat a Francesco Cossiga, el primer ministre negat per la culpa i per un trastorn bipolar d’inclinacions paranoides, que acaba relacionant el discurs de Bellocchio amb cert cinema «conspiranoic» dels anys 70, tant l’italià com el que venia d’un Hollywood llavors en crisi.

Fotograma de la sèrie Exterior noche de Marco Bellocchio.

No cal veure Exterior noche, doncs, com un document realista, ni tan sols com una exposició més o menys fidel i verídica dels fets. Ja les últimes pel·lícules de Bellocchio ens advertien que el seu cinema havia optat per una mena de representació ambigua i escairada, pròxima a un onirisme inquietant, l’origen del qual pot ser que es trobi, precisament, en Sogni infranti (1995), un film per a la televisió en el qual se centrava en la peripècia històrica de les Brigades Roges per contemplar el desig revolucionari com el somni trencat de la història del segle XX.

PUBLICITAT

Visió dantesca dels anys 70

A partir d’aquest moment, a partir d’El príncep de Homburg (1997), basada significativament en una obra de Heinrich Von Kleist, els personatges i decorats de Bellocchio s’internen en espais nebulosos que barregen l’objectivitat i la subjectivitat sense marcar fronteres entre l’una i l’altra. I aquest estil difuminat, que li serveix per parlar tant d’ell mateix com del destí d’Europa, de La sonrisa de mi madre (2002) a Felices sueños (2016) passant per Vèncer (2009), cristal·litza, amb Exterior noche, en una visió dantesca dels anys 70, vistos com l’avantsala de totes les desventures del present.

Els capítols dedicats a Cossiga, Eleonora Moro o Pau VI acaben sent retrats més pròxims al monòleg interior que al relat convencional.

Com en moltes altres de les seves pel·lícules, les vicissituds que aquí es refereixen al cas Moro apareixen banyades en una atmosfera irreal, com si el gran teatre de la història es convertís en una farsa tràgica. Per descomptat, aquí apareixen les sospites sobre el paper dubtós de l’Estat italià en el desenllaç, com també les al·lusions a una gran trama internacional que inclouria els Estats Units en el mateix rol que va exercir, per exemple, en els cops militars de Xile o l’Argentina. Però no se’n presenten proves ni indicis, ni es persegueix cap demostració palpable sobre què va passar o va deixar de passar. Per contra, tot sembla una obra de teatre que transcorre en decorats sòrdids, protagonitzada per titelles manipulats per no se sap ben bé qui, abandonada finalment a la sort d’un destí inextricable o un atzar absurd.

Impugnació del temps històric

No és estrany, en aquest sentit, que Exterior noche constitueixi la primera incursió de Bellocchio en l’univers de les sèries televisives. Als seus 83 anys, potser el jove revoltós dels primers temps, obsessionat pel cinema com a arma revolucionària, ha descobert que no hi ha res més pertorbador que la ficció vista com un laberint interminable. I també que la narració seriada no s’ha de limitar necessàriament a una successió de peripècies més o menys atractives, sinó que pot ser també una impugnació del temps històric, una posada en dubte d’allò que coneixem com a «versió oficial».

En aquesta sèrie que no s’assembla a cap altra, el capítol corresponent a Cossiga, o el dedicat a Eleonora Moro, o el de Pau VI, acaben sent sengles retrats més pròxims al monòleg interior que al relat convencional: la demostració que la Gran Història, en el fons, no és més que una aglomeració atapeïda de petites històries en les misterioses trames de les quals no podrem penetrar mai del tot. Paradoxalment, ha estat a la televisió on Bellocchio ha aconseguit culminar –de moment– una de les filmografies més riques i complexes d’una altra història, la del cinema.