Un món infeliç

Quan es va estrenar Crash, a principis dels anys 90, potser encara no estàvem preparats per assimilar el significat de les seves imatges, insòlites i pertorbadores. És cert que pel·lícules com L’últim tango a París (1972) ja havien deixat clar que les revolucions dels 60 també tenien un costat fosc, que el camí que havien inaugurat l’«amor lliure» i la «revolució sexual» no solament estava sembrat de flors sinó també de sang, i si no que li ho preguntin a Charles Manson.

Però calia fer un pas més. Calia dir que els temps estaven canviant i que la fi de segle seria una altra cosa, l’anunci del que havia de venir. Calia adonar-se que la tecnologia exerciria un paper transcendental en tot aquest procés. Crash parla de persones que transiten pel món a l’interior d’un automòbil, i les relacions sexuals de les quals ja no tenen a veure tan sols amb l’ardor dels cossos, sinó també amb la fredor del metall, o fins i tot amb el gaudi pervers que pot proporcionar la violència associada amb aquest univers. Crash té a veure amb la «nova carn», concepte que el mateix director de la pel·lícula, David Cronenberg, havia encunyat en una pel·lícula anterior, Videodrome (1983): el cos humà s’estava deixant de pertànyer a si mateix per inscriure’s en el nou món virtual.

Gèlida i tòrrida, ‘Crash’ no narra una història, sinó una sèrie de trobades entre diversos personatges al límit de tota moral.

Però Crash no sorgia del no-res. Cronenberg ja feia temps que assajava aquest discurs, des que va debutar en el cinema en els anys 70. En les seves pel·lícules d’aquell moment, aquest llicenciat en literatura reconvertit en cineasta parlava de virus i infeccions, de malalties que s’instal·laven per acabar amb el món que coneixíem, tot això en clau genèrica, des del terror a la ciència-ficció. A Ràbia (1977) i Cromosoma 3 (1979), per exemple, el cos dels personatges generava tumors, malformacions d’origen psicosomàtic que inundaven la pantalla de sang i vísceres, però no d’una manera autocomplaent, com succeïa al cinema gore de l’època, sinó amb afany provocador, com si es tractés d’una performance sinistra.

Sacsejar l’espectador

Tanmateix, a partir de Videodrome, el cinema de Cronenberg va prendre una deriva misteriosament conceptual. La seva posada en escena es va fer més freda i quirúrgica, com si amb això es volgués distanciar dels horrors que mostrava. I d’aquest contrast va sorgir un dels estils més renovadors i incisius del cinema del final de segle. Cronenberg va endevinar molt aviat que la posada en escena que demanaven els nous temps ja no podia exigir la identificació fàcil de l’espectador. Ben al contrari, l’havia d’increpar, sacsejar-lo.

A La mosca (1986), un científic es converteix a poc a poc en insecte, per culpa dels seus experiments irresponsables, i això fa que sentim vers ell alhora fàstic i pietat. A Inseparables (1988), dos ginecòlegs, que a més són germans bessons, inicien un procés de degradació que finalment adquireix matisos metafísics: el Mal, per a Cronenberg, ja és quelcom consubstancial a la condició humana.

D’aquí sorgeixen una sèrie de pel·lícules que dibuixen, en la seva filmografia, un itinerari cada vegada més sobri i despullat, un estil escarit que s’adreça a l’essència de les coses, sense cap mena de guarniments ni exhibicionismes. Molts es van estranyar, en aquest sentit, pel recorregut iniciat pel cinema de Cronenberg a partir dels anys 90, en l’època de la seva filmografia en què s’inscriu Crash.

Des d’El almuerzo desnudo (1991), basada en la novel·la de William Burroughs, fins a Un método peligroso (2011), una peça de cambra ambigua que parteix de Freud per anar molt més enllà, Cronenberg es va allunyant a poc a poc del cinema de gènere per adoptar una austeritat que inclou incursions en registres que abans no havia freqüentat mai. Madame Butterfly (1993) i Spider (2002) es reclouen en un intimisme malaltís en què s’acaba diluint fins i tot la identitat dels protagonistes, presoners d’un espai opressiu i claustrofòbic en el qual qualsevol moviment sembla destinat al fracàs.

Els desitjos més inconfessables

I, al seu torn, Una història de violència (2005) i Promeses de l’est (2007) traslladen aquestes situacions al perímetre del thriller per proposar històries d’ambient irrespirable, viatges immòbils, relats d’acció sense a penes acció en els quals queda abolida qualsevol certesa. El cineasta que havia començat la seva carrera invocant la ciència com a paradigma existencial s’anava decantant cap a aquella classe d’escepticisme que només el cinema pot reflectir. Com una mena d’encreuament improbable entre Bergman i Antonioni, les pel·lícules de Cronenberg es revelaven en aquells anys com un reflex implacable de la subjectivitat contemporània: allí on, sota una superfície lluent i polida, s’oculten les pulsions més fosques, els desitjos més inconfessables.

Doncs bé, és en aquest context on cal situar Crash, sens dubte un dels seus treballs més notables i representatius. L’encontre entre Cronenberg i J. G. Ballard –autor de la novel·la original– resultava inevitable, ateses les concomitàncies entre els universos de tots dos. I el seu caràcter atapeït i sintètic la converteix en una mena de resum perfecte de la seva filmografia. Alhora asèptica i sensual, gèlida i tòrrida, Crash no narra una història, sinó una sèrie de trobades entre diversos personatges al límit de tota moral, exactament igual que el món neutre i mecanitzat que els envolta.

Apocalipsi en miniatura

Fascinats pels automòbils i els accidents, no coneixen cap altre incentiu eròtic que el generat per l’excitació del perill i la catàstrofe, com si el sexe i la mort fossin per a ells una sola cosa. Per descomptat, aquesta premissa es plasma en tableaux vigorosos que provoquen una fascinació mòrbida i malsana, però també dóna lloc a una posada en escena hiperrealista, que sembla contemplar-ho tot com si ens trobéssim a l’interior d’un somni alhora absurd i estranyament familiar. I així, el resultat s’assembla molt a una apocalipsi en miniatura en la qual agonitza un univers sense desitjos ni passions, simulacre d’allò que en altres temps va ser això que anomenem vida.

En temps de pandèmia, que Foucault hauria definit com de vigilància i control, el cinema de Cronenberg és com una llum en la foscor.

Les últimes pel·lícules de Cronenberg, Cosmopolis (2012) i Mapes a les estrelles (2014), no han estat gaire ben acollides per la crítica. Tanmateix, caldria tornar a veure Crash per comprovar fins a quin punt en són la conseqüència lògica, de la mateixa manera que ho van ser Una història de violència i Promeses de l’est ja fa més d’una dècada. Perquè aquestes dues obres crepusculars, que ja no s’acullen a cap gènere i semblen exhibir un estil neutre i de vegades potser indiferent, aconsegueixen el que el seu autor semblava perseguir des de feia molt de temps.

La realitat com una cosa aliena

En aquestes obres, la realitat ja no requereix cap afait ni metamorfosi per convertir-se en ciència-ficció, com si el món en què vivim ja fos tan estrany que no necessités cap transsubstanciació narrativa per convertir-se en ficció. Es diria que Cronenberg ha aconseguit filar encara més prim, filmar la realitat tal com és i aconseguir que la vegem com una cosa aliena, una proesa que també recorda les últimes pel·lícules de Luis Buñuel, cineasta amb el qual té molt a veure.

En aquests temps de pandèmia, que Michel Foucault hauria definit més aviat com de vigilància i control, el cinema de Cronenberg és com una llum en la foscor. Ens recorda que tot ve de molt enrere i que va començar amb una posada en qüestió del cos i la identitat per part d’un neoliberalisme deslligat i del paradigma científic que des dels inicis va saber desenvolupar.

Ens diu que el cinema és una eina privilegiada per explicar aquest desastre, i també per entendre’l. I de passada ens transmet la idea que un bon cineasta no és solament un tècnic aplicat o un simple narrador d’històries, sinó sobretot –com passa a Crash, possiblement la seva obra mestra– un pensador capaç d’expressar-se en imatges.