Bayreuth no seria Bayreuth si al seu festival wagnerià no hi hagués polèmica i sonores esbroncades. I a fe que enguany n’hi ha hagut de les dues coses! El motiu, la nova producció de L’Anell del nibelung, la tetralogia que Richard Wagner va estrenar el 1876, que firma Valentin Schwarz, receptor de la sorollosa protesta, amb la direcció orquestral de Cornelius Meister qui també va rebre una mica.
L’Anell és una història gairebé perfecta sobre l’ambició i el poder, que de fet és la història del món, i acull moltes interpretacions teatrals sense perdre el sentit original. Pot ser literalment la plasmació de la mitologia nòrdica explicada en la saga islandesa dels volsungs i en l’epopeia medieval del Cant del nibelung en els que es va basar Wagner per construir la seva gran obra. Pot ser una reflexió abstracta sobre el món com així convenia en els anys de l’anomenat Nou Bayreuth després de la Segona Guerra Mundial i de la desnazificació de la família Wagner i del festival. Pot ser una visió sobre el poder i l’acumulació de capital durant la Revolució industrial com ensenyava Patrice Chéreau a L’Anell del centenari el 1976. Pot ser el conte fantàstic, però insuls, que narrava Tankred Dorst el 2006. Pot ser la radiografia del poder que emana del petroli i que porta a la fi del socialisme real que Frank Castorf mostrava el 2013.
En la seva producció estrenada ara, Valentin Schwarz i Konrad Kuhn, autor de la dramatúrgia, han portat la història sobre el poder al dia d’avui, a un món descregut i utilitarista, en què no hi ha filtres ni cascs màgics com el Tarnhelm, no hi ha anell (o sí?), no hi ha el freixe amb una branca del qual Wotan, déu del coneixement, dels tractats i de la llum, fa una llança on hi grava les lleis que li donen el poder, com tampoc l’espasa Notung està amagada a l’arbre; no hi ha el drac i no hi ha el fidel cavall de Brünnhilde, Grane (o sí?). Ni el cercle de foc que ha de protegir la valquíria. No hi ha el mite.
La història que Schwarz explica en aquest Anell és tan vella com la de voler assegurar un hereu a la família. En aquest cas, es tracta d’una família disfuncional i extensa, una família rica en la qual els traumes i les experiències van passant de generació en generació «en una lluita inútil contra tot això que anomenem poder, maneres, riquesa, violència, bellesa o posteritat», segons afirma el director d’escena en la presentació del cicle.
Wotan i Alberich, bessons
Per situar-nos en matèria, durant el preludi de Rheingold (L’or del Rin) es veuen les imatges d’uns fetus bessons nedant en el líquid amniòtic units per un cordó umbilical. Un d’ells dona un cop de puny a l’ull de l’altra. Ja tenim a Alberich i Wotan, aquest amb el seu ull de vellut. I també tenim plantejada la lluita familiar per a la successió que durarà diverses generacions fictícies i catorze hores reals dins del teatre de Bayreuth.
Regista i dramaturg s’agafen al fet que en la història elaborada per Wagner hi ha, certament, moltes inconsistències i contradiccions, per exemple, la incapacitat dels déus per aturar la seva fi atesa la saviesa que els és innata. Així, Schwarz i Kuhn consideren legítim fer el que en diuen «una aproximació lliberal», la qual converteixen en carta blanca per a sobreescriure l’obra fent servir la mateixa estructura que Wagner li va donar. També han trobat justificació en algunes coses que escriu Roger Scruton a El Anillo de la verdad (Acantilado), per exemple, que déus i humans comparteixen la mateixa psicologia.
Al pròleg de la tetralogia, a L’or del Rin, el que Alberich roba a les filles del riu no és l’or, és un nen (que porta una samarreta groga i uns pantalons blaus com la bandera d’Ucraïna). És una moneda de canvi que primer passarà a mans de Wotan que el va a buscar a un jardí d’infància on Alberich cuida unes nenes que, de grans, seran les valquíries. Però el nen-or no durarà gaire a casa Wotan, perquè aviat arriben els germans arquitectes a reclamar el pagament de la mansió que li han construït al patriarca de la família. Un d’ells, Fafner, se l’emporta després d’haver matat al germà Fasolt que s’havia enamorat de Freia, cunyada de Wotan, un amor correspost fins al punt que la deessa de la bellesa i de la joventut intenta el suïcidi.
Andreas Shager (Siegfried) i Daniela Köhler (Brünnhilde), en una escena de ‘Siegfried’, al Festival de Bayreuth. © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath
Un Siegfried inútil
Arribats al final del pròleg, la pregunta és si aquest plantejament, aquesta reescriptura, té recorregut. A la primera jornada que és Die Walküre (La valquíria) Hunding, casat amb Sieglinde, filla de Wotan, és aquí el guarda de la casa de l’amo, és a dir, de Wotan. Abans que aparegui Siegmund, germà bessó de la dona, i que els dos es reconeguin, s’enamorin bojament i concebin un fill segons el cànon wagnerià, Sieglinde ja està embarassada. Un fill del marit Hunding o del pare Wotan? Regista i dramaturg canvien l’incest entre germans de Wagner per un altre incest entre pare i filla amb el qual el progenitor vol assegurar-se l’hereu, cosa que planteja la pregunta de per què serveix Siegmund si la tasca que té assignada que és la de procrear l’hereu Siegfried que ha de recuperar l’or, i en aquest cas mantenir la dinastia amb tot el seu llegat, ja l’ha fet un altre.
Al segon acte de La valquíria la voluntat de mostrar el caràcter totalment familiar de la història és on es fa més evident. La família està reunida per al funeral de Freia, que no s’ha recuperat de la síndrome d’Estocolm a conseqüència del segrest de què va ser objecte per part de l’arquitecte Fasolt i que l’ha portat al suïcidi ara clarament reeixit. Al voltant del fèretre hi són gairebé tots, Wotan, l’esposa Fricka, els cunyats Donner i Froh, i la filla predilecta de Wotan, Brünnhilde que ha arribat amb el seu amic fidel, Grane. També hi ha Hunding, mentre que a Siegmund i Sieglinde, no se’ls deixa passar de l’entrada.
PUBLICITAT
Després del funeral afegit ve l’escena canònica de la discussió entre Wotan i Brünnhilde sobre el destí de la parella de bessons i l’admonició que Fricka, defensora del matrimoni, fa a l’espòs i cap de família, i la posterior mort de Siegmund, però no la d’Hunding. Les valquíries, desapareguda la proveïdora de l’eterna joventut que era Freia amb les seves pomes màgiques, estan totes en una clínica de cirurgia estètica refent-se cara, tetes i tot el que faci falta. I aquí és on sona la cèlebre cavalcada.
Amb Brünnhilde arriba també el seu amic Grane portant el fill de Sieglinde que ja ha nascut. El de la clínica és el marc on Wotan castiga Brünnhilde per la seva desobediència. La valquíria no marxa sola cap al seu destí d’un somni etern i solitari. Ho fa amb Grane, una presència que destorba durant els Adeus de Wotan, el dolorós acomiadament de la seva filla predilecta que anuncia ja el final del poder del cap de família.
Kupfer-Radecky (Gunther), Gould (Siegfried), Teige (Gutrune) i Theorin (Brünnhilde), a ‘El capvespre dels deus’, al Festival de Bayreuth. © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath
La pistola Notung
Acabada aquesta primera jornada de L’Anell del nibelung ja es fa més evident el poc recorregut de la dramatúrgia ideada per Schwarz i Kuhn. A Siegfried hi ha una primera part força fidel al que plantejava Wagner tot i que fins aquí no apareix l’espasa Notung, o una arma similar, amagada dins d’una crossa, perquè fins llavors Notung era una pistola.
La idea de família reapareix al segon acte amb una habitació on es veu un llit d’hospital. Hi jeu Fafner moribund cuidat per una infermera que és l’ocell del bosc que acompanyarà Siegfried revelant-li tota la màgia que aquí és inexistent. Amb Fafner hi ha aquell nen que s’havia endut, ara crescut, vestit amb els mateixos colors del principi. Resulta que és Hagen, el fill d’Alberich. Fafner, s’aixeca del llit, Siegfried el fa caure i el vell mort a terra d’un atac cardíac. Siegfried s’emporta de bon rotllo al crescut nen-or-Hagen.
Al tercer acte, el despertar de Brünnhilde que surt d’una piràmide amb el rostre embenat (mòmia o pacient de la clínica de cirurgia), a més de Siegfried hi ha un tercer, Grane. La valquíria es debat entre l’amor sensual i fidel del vell amic i l’amor nou i arrabassador de l’heroi que l’ha despertat. I aquí acaba el recorregut d’aquest Anell, perquè la darrera jornada, Göttedämmerung (El capvespre dels déus), és també el capvespre d’aquesta producció de L’Anell del nibelung. Si en tot el recorregut des del pròleg de L’or del Rin els seus creadors s’han mogut amb poca besllum, aquí s’han acabat les idees. Tot és banal, pobre, no hi ha un clímax conclusiu i això, després de catorze hores de música grandiosa és letal.
Les valquíries, a la nova producció de ‘L’anell del nibelung’, al Festival de Bayreuth. © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath
Ja tenim hereu, o no
Aquí trobem la parella formada per Brünnhilde i Siegfried que han tingut un fill, l’hereu. Després d’anys de relació se separen. El final a una piscina buida d’aigua i plena de deixalles sembla una crida tardana per denunciar el canvi climàtic, cosa que ja havia fet amb molta més gràcia Robert Carsen a L’Anell que es va veure al Liceu fa pocs anys. L’or no torna a les filles del Rin perquè com he vist, no hi ha or. L’hereu cau a terra i mor. Difícil pensar com volia fer creure Wagner, que ara pot començar un nou món i una nova història.
L’escenografia que acompanya aquesta producció tampoc és cap meravella. Ambients de casa de rics, però sense gràcia. Els decorats que firma Andrea Cozzi són pobres sense aprofitar el gran espai de l’escenari de Bayreuth. Hi ha espais, sobretot, els superiors, buits, que no serveixen per a res. I escales per les quals els intèrprets pugen i baixen sense massa sentit. Només hi ha dos moments en què l’escenari apareix amb tota la seva fondària, als Adeus de Wotan amb una escena visualment impactant i de gran bellesa quan Wotan camina de genolls cap a la paret darrera la qual hi ha Brünnhilde castigada, i el segon acte d’El capvespre, molt lleig i pobre, quan apareix el cor.
Hi ha una bona trobada en l’habitació infantil, símbol del nen-hereu, que és on transcorre o ha transcorregut la infantesa dels personatges, de Wotan, als bessons Siegmund i Sieglinde fins al fill de Siegfried i Brünnhilde. Hi ha tot una colla de símbols que van apareixent regularment per marcar el fil que uneix tota la saga, com són la gorra que porta el nen a l’inici quan el roben, la samarreta groga i els pantalons blaus del nen que serà Hagen, una piràmide portable que al principi amaga una pistola o un gran mantó que era de Freia.
Un aspecte que juga molt en contra de la comprensió de què està passant a l’escenari és l’abundor de detalls petits que no es distingeixen a partir de la fila deu i el teatre del festival en té trenta de files! La il·luminació tampoc ajuda. Per exemple, costa distingir els dibuixos que fan les nenes a la guarderia de L’or del Rin, dibuixos que van reapareixent a totes les jornades i que al final, durant l’escena coral s’han convertit en màscares d’un déu o guerrer que porten els cantaires.
La direcció d’actors, més que deficient, és molt irregular, amb moments reeixits i d’altres en què els intèrprets no saben ben bé què fer, particularment en els moments més íntims. El vestuari té poc interès. Molt llampant el de les valquíries i el de Gutrune. Per a Brünnhilde, una camisa de dormir de color de rosa amb bata a joc, el mateix color que porten les nenes-futures-valquíries a L’Or del Rin.
Musicalment, aquest Anell també és irregular. El director Cornelius Meister que va haver d’agafar la batuta per malaltia de Pietari Inkinen, va tenir molts problemes al pròleg. És ben sabut que és molt difícil dominar el fossat de Bayreuth i aquí el director es va entrebancar amb indicacions contradictòries als músics, les quals repercutien en la prestació dels cantants. A mesura que el cicle va anar avançant, la direcció de Meister es va fer més regular i es va anar assentant fins arribar bé al final tot. Tanmateix, una part de públic el va protestar.
La Davidsen, impactant
De les nombroses veus que configuren L’Anell, una va destacar per sobre de totes, la de Lise Davidsen a La valquíria en el paper de Sieglinde. La soprano noruega va despertar en els espectadors les ànsies de veure-la ben aviat en el paper de Brünnhilde, particularment després d’escoltar les limitacions vocals que comença a manifestar Irene Theorin en aquest llarg paper, les quals van fer que alguns espectadors protestessin la seva actuació al final del Capvespre. Tanmateix, les interpretacions d’aquesta soprano, i aquest cas no va ser excepció, sempre estan plenes de sentiment i d’emoció.
A més de la Davidsen, vocalment La valquíria va ser la part de la tetralogia més sòlida. Klaus Florian Vogt va ser un molt bon Siegmund. La que era una veu blanca d’aquest tenor s’ha anat enfosquint amb el pas dels anys i ara ha arribat al punt en què és adequada per aquest paper, i amb la seva dicció sempre clara i impecable. Georg Zeppenfeld en el paper d’Hunding és el gran baix wagnerià del moment. El Wotan de Thomas Konieczny va ser una agradable sorpresa en tot moment. Va dominar el caràcter a vegades estentori de la seva veu per oferir una prestació molt convincent del personatge (a L’or del Rin Wotan era un discret Egils Silins).
Christa Meyer, que al pròleg de la tetralogia no havia tingut una interpretació massa lluïda, a La valquíria va ser una gran Fricka. Seguint amb aquesta òpera, les vuit valquíries van aconseguir no ser cridaneres com acostuma a passar. L’Erda d’Okka von der Damerau va excel·lir a L’or del Rin i a Siegfrid. Elisabeth Teige que va ser Freia en començar i Gutrune en acabar va mostrar un timbre molt bonic. Daniela Köhler era la Brünnhilde de Siegfried (per deixar descansar a Theorin) i la seva va ser una actuació potent amb una veu jove i fresca.
Andreas Schager és avui un Siegfried sol·licitat arreu. A Bayreuth va ser el protagonista de la jornada homònima de la tetralogia, en què el personatge jove, eixelebrat i sense por dona pas al valent enamorat. La seva encara és la veu jove que reclama el personatge, només que no regula prou bé l’esforç físic que implica passar de la joventut esbojarrada a prendre consciència de la via adulta.
El Siegfried del Capvespre és el sòlid veterà Stephen Gould, el qual, però, comença a fer patir una mica (va passar al seu Tristan), sobretot als aguts del segon acte. En aquesta mateixa part del cicle, Michael Kupfer-Radecky era un Gunther teatralment passat de rosca com demanava la producció i molt ben cantat. Albert Dohmen, sempre digne i eficaç, va ser un excel·lent Hagen. Completaven els diferents repartiments de les quatre obres en papers destacats Olafur Sigurdarson (Alberich), Arnold Bezuyen (Mime), Wilhelm Schwinghammer (Fafner), Alexandra Steiner (ocell del bosc).
Coda
El Festival de Bayreuth ha estat sempre una mena de work in progress, o, com li agradava dir a Wolfgang Wagner, net del compositor i director que va ser del festival, un taller de creació. D’un any a l’altra, les produccions, i molt en particular la sempre llarga i difícil de L’anell del nibelung, s’ajusten i corregeixen. En aquest cas, les correccions a fer han de ser moltes, en particular la darrera jornada, El capvespre dels déus, és la que més necessita tant des del punt de vista dramatúrgic com escènic una millora imprescindible. Veurem en les pròximes edicions com evoluciona aquesta producció que si sobre el paper la idea original dels productors no és necessàriament un disbarat, la seva realització ho és força.
I ja per acabar, tornem a Scruton i el seu El anillo de la verdad citat abans. El filòsof britànic parlant de les posades en escena modernitzades deia que el món de passions sagrades i accions heroiques resulta ofensiu per al caràcter cínic i escèptic de la nostra època. Afegia que despullant la tetralogia de la seva atmosfera llegendària reduint-t’ho tot a un nivell quotidià, ignorant l’aspecte mític de la història, ens queda ben just la meitat del seu significat. Doncs això.
