Sembla que Woody Allen sempre s’hagi d’estar justificant per alguna cosa, fins i tot des d’un punt de vista estrictament artístic. En la seva joventut se’l va considerar un simple còmic de cabaret que s’havia llançat al món del cinema amb l’única finalitat d’explicar els seus acudits a un públic més ampli. Quan va canviar de tessitura, d’Annie Hall (1977) i Manhattan (1979) en endavant, es va dir que els seus nous relats eren excessivament «intel·lectuals», que intentaven estrafer els universos de Bergman o Fellini sense renunciar a un look inequívocament deutor de Hollywood. Més tard, va passar a ser «acomodatici», «repetitiu» o «pesat», segons cada ocasió. I recentment s’ha convertit –per a una bona part de la crítica– en una vella glòria sense res a dir, un cineasta veterà en hores baixes que accepta encàrrecs d’on li venen amb la condició de continuar estant actiu i poder pagar les factures, entre altres les que li ha passat la seva polèmica vida privada.

No cal dir que res d’això no és veritat, si més no vist des d’una perspectiva purament cinematogràfica. Perquè la filmografia de Woody Allen és una de les més riques i complexes que ha donat el cinema americà des de l’últim terç del segle XX fins al moment actual, alhora variada i coherent, tumultuosa i dispersa en aparença, però en realitat dotada d’una unitat temàtica i formal misteriosa, que potser només sortirà a la llum –com la «figura a la catifa» d’aquella bonica nouvelle de Henry James– quan puguem contemplar-la en conjunt, sense les interferències que encara impedeixen veure-la tal com dicta el que sembla ser el seu enigmàtic disseny original.

En efecte, en els anys 70 Allen va passar sense transició de dirigir intel·ligents joguines còmiques, com Toma el dinero y corre (1969) o El dormilón (1973), a renovar el gènere de la comèdia dramàtica segons la tradició del seu país, primer, i a transcendir-lo mitjançant un estil mutant, després, que tan aviat podia beure dels grans mestres europeus –Bergman a Interiors (1978), Fellini a Stardust Memories (1980)– com apropiar-se de temes literaris o tendències del cinema de la seva època amb la finalitat de fabricar delicats puzles narratius –de Hannah i les seves germanes (1986) a Marits i mullers (1992), passant per Delictes i faltes (1989). A partir de la dècada dels 90, no obstant això, el cinema d’Allen és vist com una mera successió de pel·lícules cada cop més intranscendents, la simple repetició d’esquemes anteriors executats cada vegada amb menys energia, cosa que arriba al seu zenit quan surt de la seva estimada Nova York per treballar a Europa, sigui a Espanya (Vicky Cristina Barcelona, 2008), França (Midnight in Paris, 2011) o Itàlia (A Roma amb amor, 2012).

I d’aquí a la pura decadència només hi hauria un pas: ja es tracti de Màgia a la llum de la lluna (2014) o de Dia de pluja a Nova York (2019), d’Irrational Man (2015) o de Wonder Wheel (2017), els seus últims treballs solen ser rebuts amb condescendència displicent, com a «cinema vell» que ja no té res a fer en el sofisticat univers audiovisual del segle XXI, o bé com l’última ranera d’un director cansat i decrèpit que, tot i haver-se especialitzat anteriorment a filmar l’ambigüitat de les relacions humanes, ara ja no entén res del nou territori emocional que l’envolta.

 

Un trencaclosques infinit

I si tornéssim enrere i comencéssim a veure el cinema d’Allen no com un enfilall interminable de pel·lícules cada vegada més semblants a si mateixes, sinó com fragments d’un trencaclosques infinit que es mou en espiral, tornant sempre al passat per continuar avançant? D’aquesta manera, no es tractaria tant de localitzar les «obres mestres» d’entre el marasme confús de la seva filmografia com de veure-hi una repetició contínua de temes i formes, en la qual el nostre home torna una vegada i una altra a determinats esquemes narratius per matisar-los o perfeccionar-los, encara que a vegades només aconsegueixi capgirar-los, mostrar-ne el revés, fins i tot el seu costat menys atractiu, però –potser– més irònic o mordaç.

La modernitat paradoxal del cinema d’Allen consisteix a negar el concepte de «pel·lícula acabada» o «completa» i utilitzar els models narratius com contenidors amb els quals jugar i experimentar, com un pintor que fes una vegada i una altra el mateix quadre en mil i una variacions o un músic que inventés incomptables melodies a l’entorn d’esquemes harmònics similars. Ja Manhattan semblava una segona versió d’Annie Hall, de la mateixa manera que Marits i mullers mostrava el costat ombrívol de Hannah i les seves germanes i, des d’un altre punt de vista, Dies de ràdio (1987) o Alice (1990) se situaven en el centre de l’univers fellinià per descodificar-lo. Mestre de l’apropiació i el collage, Allen utilitza l’aparença immaculadament clàssica dels seus films per incloure-hi, com qui no vol la cosa, múltiples influències, però també tot un univers moral que beu de l’escepticisme filosòfic: la vida com a representació il·legible, regida pel caos, que ens esforcem una vegada i una altra a desxifrar, creant així una xarxa de fantasies i il·lusions que ens acaben atrapant.

Allen ha tractat tantes vegades amb aquests ninots entranyables –en el fons tots nosaltres, en el fons ell mateix– que a ‘Golpe de suerte’ arriba a sentir per ells una pietat infinita.

És curiós que també s’acusi Allen de cineasta excessivament «romàntic» i «idealista» quan una de les seves obstinacions principals ha estat la demolició sistemàtica d’aquests conceptes en l’àmbit del cinema nord-americà. En la tradició de Vincente Minnelli o George Cukor, el seu objectiu sembla ser esquinçar les aparences per mostrar l’altre costat, cosa que les seves últimes pel·lícules subratllen sense pietat, potser a vegades amb un traç massa gruixut, però també amb la convicció de qui ha arribat a un moment de la seva pràctica artística on ja no caben mitges tintes. I és aquí on cal inscriure el seu últim treball, Golpe de suerte (2023), en principi una variació més d’altres pel·lícules seves sobre els vaivens de l’atzar –com Match Point (2005) o El somni de Cassandra (2007)–, en el fons la seva culminació en to enganyosament lleuger, en forma de comèdia negra, sobre les relacions humanes, ara ja del tot regides per l’engany, la traïció i la fugacitat de la felicitat i el plaer.

 

Plenitud expressiva

Perquè aquesta història entorn d’una esposa burgesa fascinada per l’amic de joventut que reapareix ara reconvertit en un improbable home de lletres, i provoca les sospites i la gelosia del marit, al seu torn un empresari corrupte que confia en la seva atribolada sogra per solucionar adequadament el garbull, no sembla que deixi canya dreta, contempla tots aquests personatges com titelles en mans d’un destí atroç, també com a incauts que confien ingènuament que el món es regeix per un ordre. El desenvolupament afable i bonàs de la trama, no obstant això, a mig camí entre la comèdia de saló i la rondalla moral, deixa veure un Woody Allen tranquil i assossegat, que contempla aquest paisatge amb distància, però igualment amb una delicadesa indicible, en possessió d’una plenitud expressiva que es tradueix en un estil més transparent que mai, sense faramalla formal ni estructural, on la fluïdesa s’ensenyoreix del relat sense esforç aparent, cosa que emparenta Golpe de suerte amb les últimes pel·lícules de Jean Renoir o els darrers quadres de Cézanne, dos dels seus mestres.

I és aquesta relaxació, a vegades traduïda fins i tot en una certa deixadesa formal, la que aconsegueix finalment que res no importi, ni tan sols el mateix film, ni tan sols el mateix cinema, en nom d’una filosofia vital que observa la misèria humana sense escandalitzar-se, sense apujar el to de veu, com si el contrari fos una grolleria intolerable. Allen ha tractat tantes vegades amb aquests ninots entranyables –en el fons tots nosaltres, en el fons ell mateix– que a Golpe de suerte arriba a sentir per ells una pietat infinita: el trencaclosques pot ser que encara no s’hagi completat, però el dibuix que s’endevina mostra cada vegada contorns més suaus, com si el seu objectiu fos diluir-se a poc a poc i, al final, desaparèixer.