El cine, entre otras cosas, es un arte de los cuerpos. La pintura los fijó, la fotografía los embalsamó, pero tuvieron que llegar Edison y los hermanos Lumière para que adquirieran el don del movimiento. Y de ahí nuestra fascinación: el mundo que vemos en la pantalla, en cualquier pantalla, se agita, se contonea, va de aquí para allá ante nuestra mirada atónita, que encuentra en ese espacio otro universo, a la vez idéntico y muy distinto al de eso que llamamos “vida real”. Durante el cine clásico, los cuerpos se movían mucho, en los westerns se desplazaban a caballo y en las películas de detectives atravesaban velozmente la ciudad para descubrir sus secretos. Pero cuando llegó el cine moderno, allá en los años 60 del siglo pasado, todo cambió: los cuerpos de las películas de Michelangelo Antonioni son más bien sonámbulos, mientras que los de Ingmar Bergman suelen verse paralizados por sus propias dudas existenciales. ¿Cómo son y de qué manera actúan los cuerpos del cine contemporáneo? Por una parte, parece que hayan desaparecido, engullidos por las nuevas realidades virtuales. Por otra, sin embargo, se muestran más activos que nunca, pero lo hacen de una manera extraña, presos de un inexplicable desasosiego, y parecen sentirse incómodos en espacios que ya no están hechos a la medida humana.

Varias de las películas que he visto últimamente me han sorprendido por la continua excitación física que transmiten sus imágenes. Sinónimos es la historia de un joven israelí que llega a París con la intención de olvidar su país de origen, de renegar abiertamente de esa tierra que considera odiosa e irredimible. Dejará atrás el hebreo y solo hablará la lengua de Victor Hugo. E intentará integrarse en esa nueva tierra de promisión como si su condición de judío lo obligara a esta violenta forma de exilio, condenado a permanecer sin hogar y sin identidad durante el resto de sus días. Sinónimos es una película extraña, como también lo es la figura de su director, Nadav Lapid, el responsable de La profesora de parvulario (2014), aquella fábula turbia en la que una maestra se obsesionaba con un niño que componía misteriosos poemas. Los personajes de Lapid siempre son ambiguos, se relacionan con el mundo de maneras poco convencionales. El protagonista de Sinónimos, Yoav (interpretado por el debutante Tom Mercier), es un cuerpo nervioso, que camina por París con la cabeza baja y a paso ligero, recitando palabras de su nuevo idioma a toda velocidad, buscando sinónimos para dominar a la perfección esa lengua cuanto antes. Por supuesto, no lo consigue, y ni el ménage à trois que forma con una joven pareja ni sus desesperados intentos de integración permiten que se sienta parte de la grandeur francesa. Sinónimos es una película sobre la inutilidad de las identidades, sobre la falacia de las patrias, incluso aquellas que se eligen, y también sobre el fracaso con que finaliza todo intento de amoldarse a ellas.

 

Tom Mercier en un fotograma de Sinónimos.

Tom Mercier en un fotograma de Sinónimos.

 

Lo que más me interesa de la película, sin embargo, es el modo en que Lapid aborda la cuestión. En lugar de grandes peroratas, de discursos abstrusos o pretenciosos, el cineasta lo concentra todo en la manera en que Yoav se mueve, parlotea, reacciona, golpea, insulta, se revuelve, folla, cae al suelo, se levanta, recita airadamente la Marsellesa o cuenta historias en la más pura tradición oral de su cultura de origen. Yoav es una fuerza de la naturaleza cuyo intelecto se manifiesta a través de gestos y sonidos, pues quizá solo seamos eso: organismos caóticos que, a lo largo del tiempo, han querido adquirir una cierta sofisticación, animales que se han convertido en máquinas. Y de ahí nuestro desfase, nuestro desajuste, que la nueva era digital ha convertido en crónico: ya que los espacios físicos nos son progresivamente hostiles, nos moveremos por espacios virtuales, enviaremos mensajes para no tener que hablar, lo cifraremos todo a pantallas cada vez más pequeñas. Yoav, en cambio, prefiere actuar, y Lapid lo muestra en tensión perpetua con los encuadres, en los que apenas cabe de tanto moverse. ¿Cómo filmar esos cuerpos que se rebelan, que solo buscan una liberación individual, que ya tienen bastante con soportarse a sí mismos, con intentar su encaje en el mundo? En Ema, dirigida por Pablo Larraín, una joven inscrita en una conflictiva vida familiar no solo recurrirá al reggaetón como válvula de escape, sino que ampliará esa rebelión hacia ámbitos mucho más inquietantes, desde la desobediencia respecto a una sexualidad demasiado normativa hasta la fascinación abismal por el fuego. Lo que importa, sin embargo, es el baile. Ema podría ser una nueva forma de musical en la que cualquier movimiento es susceptible de contener matices violentos, como si existiera una generación –también la de Yoav— capaz de convertir esa energía agresiva en una manera de hacer política.

Quizá por ese lado haya que explicar el fracaso artístico de Cats, la versión cinematográfica del famoso musical que ha dirigido Tom Hooper. Todo en ella es tan inmóvil, tan pasivo, tan recatado, que esos peluches virtuales que pueblan la pantalla no son capaces de ejercer ningún tipo de fascinación en el espectador, se delatan como los patéticos protagonistas de un musical que parece salido de un museo de cera. Y de ahí también que, paradójicamente, la película que mejor explica esa visión del cuerpo cinematográfico no sea en modo alguno un musical, pero sí pertenezca en principio a otro género de gran solera, por lo menos en el cine de Hollywood, como es el thriller protagonizado por pícaros contemporáneos y pequeños delincuentes. Diamantes en bruto, escrita y dirigida por los hermanos Bennie y Josh Safdie, y que puede verse en Netflix, es una película realmente singular, una intriga desenfrenada que por momentos parece una comedia negra y al final se convierte en una radiografía del capital en tiempos del neoliberalismo. Al principio, un breve prólogo situado en Etiopía, en el año 2010, muestra a un par de pobres tipos en una mina, extrayendo una piedra que contiene un extraño ópalo iridiscente. La cámara se adentra en él –y sentimos ese movimiento como si realmente fuera posible– y solo vemos luces de colores invadiendo la pantalla hasta que todo toma otra forma, la de un organismo vivo que resulta ser el intestino del protagonista atisbado a través de una colonoscopia. Cuando la joya llega a sus manos, poco después de salir de la consulta médica, empieza un carrusel que lo lleva de un lado a otro mientras intenta sobrevivir en la jungla neoyorquina…

Diamantes en bruto sigue las veloces andanzas de ese joyero desesperado, de ese traficante al que da vida un Adam Sandler alucinado, mientras intenta venderle el ópalo a un jugador de la NBA, Kevin Garnett, que se interpreta a sí mismo. El ritmo es agotador, y recorremos todos los rincones de la ciudad de la mano de esos antihéroes de nuestro tiempo, gángsters de poca monta, hombres y mujeres que solo aspiran a ser millonarios, deportistas ambiciosos enfrentados al partido de su vida… Toda una cohorte de nuevos ricos que dejan al descubierto las tripas del sistema y de paso el secreto absurdo de su forma de vida: una ansiedad generalizada que se contagia a la forma, al estilo, a esa cámara que sigue frenéticamente a los personajes, que los acorrala en un laberinto de neones que al fin solo resulta ser el frágil decorado en el que se agitan figuras que, en realidad, nunca van a ningún sitio. Y la pregunta se abre paso como una apisonadora: ¿acaso estos cuerpos neuróticos no acaban pareciéndose al cuerpo incansable del Yoav de Sinónimos? ¿Acaso no buscan también una identidad ilusoria perdida en los vericuetos de una civilización que anda viviendo sus postrimerías? Sea como fuere, el único “musical” que tiene sentido ahora mismo es el que tiene que ver con este frenesí, con esta agonía orgiástica.