Poco después de la muerte de Jean-Luc Godard, el pasado 13 de septiembre, las redes sociales estallaron, como si todos los aficionados al cine tuvieran algo que decir al respecto. ¿Qué tenía de especial Godard? Digamos, para empezar, que no era, ni mucho menos, el mejor cineasta de la historia. Y que se pueden citar muchos otros cuya filmografía es más perfecta, más redonda, sin ir más lejos algunos de los que él mismo admiró sin tapujos: Dreyer, Hitchcock, Bresson… Pero es que se trata precisamente de eso, pues si algo demuestra la carrera de Godard, desde Al final de la escapada (1959) hasta El libro de imágenes (2018), es que existió un momento en la historia del cine en que ya no se trataba simplemente de hacer buenas películas, sino de filmar y experimentar, y de preguntarse así por el sentido de las imágenes en movimiento.

Digamos que Picasso desempeñó ese papel en la pintura, de la misma manera en que Mallarmé lo hizo en la literatura. Hubo que esperar a Godard, sin embargo, para que el cine empezara a moverse entre imperfecciones y dudas, entre errores y contradicciones. Godard inventó el cine moderno no porque sus primeras películas vulneraran altivamente las reglas no escritas de la sintaxis cinematográfica, sino porque las siguientes quisieron ir aún más allá y convertir el cine, definitivamente, no tanto en un arte como en una forma de pensamiento, en un modo de ver la vida y el mundo.

Por eso, si se quiere entender esa misión que Godard se impuso a sí mismo, hay que empezar por su labor de crítico, la que ejerció sobre todo en los años 50, en las páginas de la revista Cahiers du Cinéma, antes de empezar a dirigir películas. En esos artículos y reseñas está ya todo el Godard posterior, ese que no tiene otro objetivo que romper con las normas establecidas no para instaurar otras, sino para quedarse a la intemperie y ver qué pasa.

Cuando defendió a Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa (1955), lo hizo pensando en el hombre que se estaba enfrentando a Hollywood para hacer los films que quería hacer. No le importaba que las películas de Ray tuvieran defectos, ni que se quedaran a medio camino de todo, entre el cine que le interesaba y el que le imponía la industria. Le importaba, en cambio, que Ray consiguiera filmar algunas imágenes memorables aun en esas condiciones.

Y así, de la misma manera en que Ray –o Samuel Fuller, o Robert Aldrich, por mencionar a otros dos de los cineastas que más admiraba en aquel momento— había logrado edificar su obra como respuesta a la herencia del cine clásico, Godard se planteaba la suya como un puñado de imágenes en busca de un lugar en el mundo, a medio camino entre la tradición hollywoodiense y la modernidad que él mismo estaba contribuyendo a consolidar. Ni clásico ni moderno, pues, sino las dos cosas a la vez y ninguna en particular, el cine de Godard encuentra su valor más en la búsqueda constante que en los posibles hallazgos.

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La última película clásica

El desprecio (1963) es un ejemplo perfecto de esa práctica ambivalente. Por un lado, a Godard se le ocurre que sea Fritz Lang quien interprete al director que está realizando la película dentro de la película, esa imposible versión de la Odisea que tiene que escribir un guionista al que da vida Michel Piccoli. Por otro, acepta que el productor le imponga a Brigitte Bardot como protagonista femenina, en el papel de la mujer de Piccoli, lo cual le permite inventar la memorable escena de cama inicial. Muchos han descrito El desprecio como la última película clásica o, indistintamente, el primer film por completo moderno, y no les falta razón en esa indefinición.

La música sensual de Georges Delerue arropa una paleta cromática que nada tiene que envidiar a las películas americanas de la época, mientras que los movimientos de cámara parecen merodear alrededor de aquello que filman sin encontrar estabilidad alguna, como si ya fuera imposible concebir una estética más o menos equilibrada. De la misma manera, cuando Godard empieza a pensar que el cine debe ser un instrumento político, más o menos alrededor de mayo del 68, sus películas dejan de apoyarse en el clasicismo para decantarse por el cine militante de la época, pero eso no significa que se conviertan en panfletos.

Ni clásico ni moderno, el cine de Godard encuentra su valor más en la búsqueda constante que en los posibles hallazgos.

Al contrario, las obras maestras de ese periodo, como Numéro deux (1975) o Ici et ailleurs (1976), son reflexiones sobre el modo en que el lenguaje del cine se puede adaptar al análisis del mundo contemporáneo, poniendo en primer término a veces la imposibilidad de que eso suceda. Y en ese momento empieza el desencuentro entre Godard y el llamado «espectador medio», una crisis que él mismo no dejó de alimentar durante el resto de su carrera.

 

Un nuevo canon

Pues hay que decirlo sin más tardanza: Godard nunca hizo películas para los demás, sino solo para sí mismo, para ver hasta dónde podía llegar y cuáles eran sus límites. Y de ahí su contribución más importante al arte cinematográfico, que consistió en negar su condición de espectáculo y dejar violentamente al descubierto sus vínculos con la literatura, la pintura, la historia, la filosofía… Eso ha molestado siempre a buena parte de la crítica, todavía reticente a considerar el cine como un arte que solo tiene que ver lo justo con el entretenimiento. Y lo mismo puede decirse de cuando Godard decidió, a partir de los años 80, no solo teorizar sobre las imágenes en movimiento y su deriva, sino contribuir también a elaborar una nueva historia del cine, incluso un nuevo canon.

Nunca hizo películas para los demás, sino solo para sí mismo, para ver hasta dónde podía llegar y cuáles eran sus límites.

Ya a finales de los 70, su libro Introducción a una verdadera historia del cine, basado en unas clases impartidas en una universidad canadiense, supuso la semilla de una tarea que se extendió a lo largo de dos décadas y que culminó en Histoire(s) du cinéma (1989-1999), una serie de televisión que es también un trabajo mastodóntico, una propuesta sobre cómo abordar el análisis fílmico desde perspectivas puramente estéticas, tan alejadas de la crítica tradicional como del ámbito académico. Explicando la historia del cine desde sus propias imágenes, sin esclavitudes cronológicas, Godard llevó a buen término, en el territorio del cine, aquello que André Malraux o Walter Benjamin habían iniciado en el arte y la literatura.

 

Autor de culto para iniciados

El cine que hizo Godard desde su regreso a las pantallas comerciales, con Sálvese quien pueda (1980), lo fue alejando poco a poco de la cinefilia convencional y convirtiéndolo en un autor de culto para iniciados. Pero ¿acaso no debe achacarse eso a la progresiva configuración, a partir de los años 80, de un tipo de espectador cada vez menos exigente y más acomodaticio, un modelo que ha culminado en el fenómeno de las nuevas series de televisión? De Passion (1982) a Nouvelle Vague (1990), durante toda la década, Godard destruyó sistemáticamente las convenciones narrativas del cine y lo dejó en los huesos, hasta el punto de que en los años 90 su producción se fragmentó en numerosos trabajos de diversa índole: cortos, vídeos, piezas para la televisión, videoclips…

Su desencanto con el mundo contemporáneo lo llevó a aislarse progresivamente en su casa de Rolle, en Suiza.

Lejos de la imagen del viejo cineasta abstraído en su propio universo, Godard estaba abierto a todo, desde el fragor de las nuevas tecnologías hasta las mutaciones del lenguaje audiovisual. Y, sin embargo, su desencanto con el mundo contemporáneo lo llevó a aislarse progresivamente en su casa de Rolle, en Suiza, donde filmó su película más desgarradora y melancólica, la autobiográfica JLG/JLG: Autoportrait de décembre (1996).

Poco a poco renunció a las imágenes de la vida y creó sus últimos trabajos desde el ordenador, jugando con material de la historia del cine o de internet, de donde surgen Adiós al lenguaje (2014) o El libro de imágenes. ¿Acaso no es coherente, según esto, que su último acto creativo haya consistido en poner en escena su propia desaparición?