CONVERSA ENTRE MARTA REBÓN I CARLOS LOSILLA

---

Marta Rebón (Barcelona, 1976) és traductora i escriptora. Del rus ha passat a l’espanyol i al català autors com Dostoievski, Pasternak, Bulgàkov, Grossman, Gógol o Zamiatin, entre el mig centenar de llibres que ha traduït. Com a autora ha publicat En la ciudad líquida, on la memòria personal, la crònica històrica i la crítica literària s’entreteixeixen al fil del seu treball i de les ciutats que aquest li ha fet habitar, i El complex de Caín, un llibre d’assajos sobre com Rússia ha instrumentalitzat la història i la cultura per justificar les seves pretensions de domini sobre Ucraïna. És col·laboradora habitual de política&prosa.

Carlos Losilla (Barcelona, 1960) és assagista i crític de cinema, pertany al consell de redacció de les revistes Caimán Cuadernos de Cine i La Furia Umana, a més d’exercir la crítica mensual a política&prosa i ser membre de l’equip programador del Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona (D’A). Els seus últims llibres com a autor inclouen La invención de la modernidad o cómo acabar de una vez por todas con la historia del cine (Cátedra, 2012), Zona de sombra: notas dispersas a partir de Viaggio in Italia (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2014), Raoul Walsh (Cátedra, 2020) o Deambulaciones: diario de cine, 2019-2020 (Muga, 2021).

---

 

Carlos Losilla: Ens han proposat tot un repte: explorar què ens diu el cinema sobre Rússia.

Marta Rebón: I amb la petició expressa, a més, de centrar-nos en noms i títols que resultin familiars als lectors.

Losilla: Això té dues portes d’entrada, en realitat. Una, és el cinema rus en si mateix. L’altra, seria les pel·lícules que s’han fet i es fan sobre Rússia des de fora: Hollywood, per exemple, amb les adaptacions d’alguns clàssics. Doncs bé, comencem per la més recognoscible, potser: Doctor Jivago (1965), de David Lean. Poques pel·lícules han fet tant per fixar la Rússia «romàntica» amb una estètica tan recognoscible.

Rebón: I, no obstant això, aquí hi ha un moment històric de canvi brutal. Una immensitat gairebé hostil, un escenari que amenaça d’empassar-se els personatges mentre lluiten per sobreviure…

Losilla: Em sembla que la pel·lícula aconsegueix anar més enllà dels tòpics, malgrat tot i sense agradar-me gaire. En cert cinema de Hollywood basat en la gran literatura russa –penso, per exemple, en Crimen y castigo (1935), de Josef Von Sternberg, o, d’una altra manera, en Guerra i pau (1956), de King Vidor– els personatges russos no són plans ni estereotipats. Yuri i Lara tampoc: tenen profunditat i això els fa recognoscibles per a l’espectador.

Rebón: En això és fidel a Pasternak. En altres aspectes, menys. La trama se simplifica molt: en la novel·la, per exemple, Yuri té una tercera dona, després de Lara, i això desapareix en la pel·lícula.

Losilla: I què més es perd pel camí?

Rebón: Sobretot la concepció del paisatge. Per a Pasternak, la naturalesa té un pes filosòfic, panteista. El fred no és només hostilitat, també aguditza els sentits. David Lean es queda amb el que és espectacular, pictòric… I el cinema rus en si, és tan lent com se sol dir?

Losilla: El tòpic ens diu que el cinema rus és pausat, introspectiu… Però hi ha l’avantguarda soviètica dels anys vint, que és totalment diferent. Eisenstein, Vértov, els muntatges vertiginosos… Godard va anomenar el seu col·lectiu fílmic dels 70 Grup Dziga Vértov, no ho oblidem. Qui no recorda l’escena de l’escalinata d’Odessa a El cuirassat Potemkin (1925), d’Eisenstein?

Rebón: La del cotxet de nadó rodant escales avall… Però també el pla de la carn infestada de cucs. I els lleons de pedra, que sembla que cobrin vida en el muntatge…

Losilla: En la modernitat dels anys 60, en canvi, el cinema rus d’autor recupera l’aspecte contemplatiu sense abandonar el sentit crític. Aquí cal esmentar Andrei Tarkovski, per descomptat. Però també hi ha cineastes molt diferents: Kira Muràtova, autora de La síndrome astènica (1989), és una directora que hauríem de reivindicar. O Larissa Xepitko, amb La ascensión (1976). A mi em fascinen, per exemple, els georgians Otar Iosseliani i Sergó Paradjànov. Sayat Nova (1968), d’aquest últim, em sembla una obra mestra, una pel·lícula molt avançada a la seva època que encara ha de ser descoberta pel gran públic.

«En les pel·lícules de Mikhalkov la frontera entre l’imperi dels tsars i la potència soviètica es difumina, i la història russa es presenta com un continu de grandesa» (Marta Rebón).

Rebón: M’interessen Kira Muràtova, la cineasta d’Odessa, i Larissa Xepitko, nascuda a Ucraïna i formada amb Dovjenko… D’entre els contemporanis russos, em quedo amb Andrei Zviàguintsev, que acaba de guanyar el Gran Premi a Canes amb Minotaur. El seu cinema retrata els mals endèmics de Rússia, el seu dèficit democràtic. Rebutja que siguin al·legories polítiques, prefereix anomenar-les exploracions de la condició humana, però en la seva cinematografia hi ha els errors estructurals de l’era Putin: la desigualtat econòmica i el ressentiment de classes a Elena (2011); la corrupció institucional i l’abús del poder estatal a Leviatan (2014), on també reflexiona sobre l’alcoholisme i la complicitat de l’Església amb l’Estat; o el desemparament moral en les seves altres tres pel·lícules: El retorno (2003), El destierro (2007) i Sense amor (2017).

Losilla: Dels contemporanis també val la pena esmentar Kiril Serébrennikov, que amb Leto (2018) es va centrar en la contracultura soviètica, un món que a penes coneixem. I, fixa-t’hi, ell i Zviàguintsev viuen avui a l’exili. Com Tarkovski en el seu moment.

Rebón: D’això, n’hauríem de parlar a part: de la relació entre creació i exili en la cultura russa…

Losilla: Sí, després hi tornarem… Pel que fa a Leto, Serébrennikov la filma ja perseguit pel govern de Putin. És un film en blanc i negre que aborda l’escena del rock underground de Leningrad de principis dels 80 a partir del triangle amorós entre el líder de la banda Zoopark, la seva dona i el jove Víktor Tsoi, que fundaria la llegendària Kinó. Després Serèbrennikov va filmar la que em continua semblant la seva millor pel·lícula, La fiebre de Petrov (2021), un deliri gairebé experimental de dues hores i mitja…

Rebón: I què et va semblar Limónov (2024), basada en l’obra d’Emmanuel Carrère? L’adaptació cinematogràfica deixa fora la seva cara més tèrbola: la participació de Limónov en la guerra dels Balcans, el suport a l’exèrcit rus en l’annexió de Crimea, la fundació del Partit Nacional Bolxevic…

«Tarkovski regna en el cercle estricte de la cinefília, però, a més d’un cineasta eminentment rus, avui se’l considera part de la tradició europea de Bergman o Antonioni» (Carlos Losilla).

Losilla: La pel·lícula continua amb l’estètica de Leto però convertida ja en una mera fórmula, més pròxima a La dona de Txaikovski (2022), la seva pel·lícula anterior. A mi em sembla un treball bastant superficial, estèticament cridaner, però poc més…

Rebón: El rodatge de Limónov es va iniciar abans de la invasió d’Ucraïna… Va haver d’abandonar Rússia i acabar-la exiliat a Alemanya. Hi ha una altra rima interna aquí: de la mateixa manera que el jove Limónov va ser acollit per Occident després d’exiliar-se a partir de 1974, ara és Serébrennikov, proscrit del règim, qui troba refugi artístic a fora.

 

 

Losilla: Això em porta a pensar de nou en Tarkovski, en la nostàlgia gairebé com a malaltia mortal en certs cineastes russos.

Rebón: És la incapacitat psicològica del creador rus per sobreviure espiritualment quan trenca amb les seves arrels i surt del seu context històric, cosa que ja pensava Dostoievski. Tarkovski, fill d’un gran poeta rus, va veure Occident com un territori més lliure de prejudicis, però sense arrels, sense espiritualitat.

Losilla: La tensió Rússia-Europa es veu també a El arca rusa (2002), d’Aleksandr Sokúrov. No em sembla que sigui una mirada selectiva, nostàlgica o elitista de l’imperi, però és cert que el seu pla seqüència únic, sense talls, per les sales de l’Hermitage recorre la història russa des de Pere el Gran fins a la vigília de la Revolució de 1917 deixant fora tot el que és soviètic, llevat d’un moment en què apareix un home anònim fabricant el seu taüt i representa el setge de Leningrad. D’altra banda, Sokúrov és un grandíssim cineasta.

Rebón: I més enllà de l’ostentació tècnica, aborda el clímax tràgic de l’imperi. Acaba amb la recreació del gran ball de 1913 organitzat per celebrar el tricentenari dels Romànov: l’últim sospir de l’elit abans de la Primera Guerra Mundial. Al final, els nobles baixen l’escalinata cap a la foscor com autòmats, aliens a la catàstrofe que els engolirà. Història feta mite, somni monumental, el temps detingut per a admirar una grandesa ja extinta. Em va xocar que fos taquillera. No sé si Tarkovski, en el seu moment, va aconseguir aquesta popularitat.

«Per a mi ‘Guerra i pau’ (versió Vidor) és una de les millors pel·lícules russes de tots els temps, alhora que un dels melodrames més perfectes del cinema americà» (Carlos Losilla).

Losilla: Tarkovski regna en el cercle estricte de la cinefília, però, a més d’un cineasta eminentment rus, avui se’l considera part de la tradició europea de Bergman o Antonioni. Potser els seus títols més recordats, a causa de la seva càrrega metafísica, com ara Stalker (1979) o Solaris (1972), són els que van més enllà d’aquesta condició russa, encara que sense abandonar les arrels culturals…

Rebón: Aquesta absorció europea té una versió industrial: la hollywoodització dels clàssics russos. La literatura russa del XIX s’obsessionava per les «preguntes maleïdes» –Déu, la moral, tot això–, i Hollywood dilueix aquesta densitat filosòfica i sociopolítica. Prioritza el melodrama, el romanç, el drama individual: pensem, si no, en una pel·lícula que has esmentat, Guerra i pau, o en Els germans Karamàzov (1958), de Richard Brooks…

Losilla: Tant l’una com l’altra, i altres exemples que podríem posar, ens diuen que a cineastes com Vidor o Brooks els interessen els dilemes morals que planteja la gran literatura russa, però sense entrar en identitats culturals. Més aviat aborden aquestes qüestions en la seva identificació amb la cultura americana: el bé, el mal, l’amor romàntic… En l’època del cinema clàssic de Hollywood, els soviètics fan una altra classe de melodrames, que culminen amb Moscou no creu en les llàgrimes (1980), que va obtenir l’Oscar a la millor pel·lícula estrangera. Seria interessant estudiar-ho. O el fet que el Nou Hollywood, el dels 60- 70, s’interessi tant per cineastes com Mikhaïl Kalatózov, autor de Cuando pasan las cigüeñas (1957) o Soy Cuba (1964), que es va fer més popular per les lloances de Coppola i Scorsese que per la seva difusió, més aviat erràtica.

Rebón: Tornant a les adaptacions de Hollywood, com que es roden fora de Rússia parteixen d’una distància forta respecte a la memòria cultural, la tradició nacional del text… El més paradoxal és que aquesta distància ressalta el fet transnacional, la universalitat de les obres originals.

Losilla: Calia fer-les accessibles, és clar, però jo crec que aquesta vocació «universal» que esmentes, tan pròpia del Hollywood clàssic –el d’avui és més «global», i per tant ja significa una altra cosa–, fa que no es perdi del tot el discurs original. Tornant a les teves paradoxes, per a mi Guerra i pau, (versió Vidor) és una de les millors pel·lícules russes de tots els temps, alhora que un dels melodrames més perfectes del cinema americà. I això hauria de començar a fer-nos pensar què és o on és el cinema rus. En el fons, el cinema –com a art o el que sigui, que no estic segur de què és– no té pàtria. I els russos tenen una literatura i un cinema alhora molt seus i amb un gran poder de seducció per a altres cultures. Això potser explica moltes coses.

Rebón: Però després hi ha casos com el del japonès Akira Kurosawa, que entra en els clàssics russos per una via pròpia. S’allunya del rigor historicista soviètic i també del melodrama comercial…

Losilla: El idiota (1951), segons Dostoievski, o Los bajos fondos (1957), segons Gorki, diuen més de Kurosawa que de Rússia o d’aquests novel·listes. També adapta Shakespeare a Trono de sangre (1957). A Kurosawa li interessen les passions humanes, sense importar-li d’on venen, de manera que aquestes pel·lícules s’assemblen més als seus films purament japonesos que a qualsevol idea preconcebuda que puguem tenir del cinema rus o soviètic.

Rebón: I això culmina quan el conviden a rodar a la Unió Soviètica: Dersu Uzala (1975), sobre les memòries de Vladímir Arsèniev, el topògraf al qual van encarregar cartografiar la regió de l’Ussuri, a l’Orient Llunyà rus, a principis del segle XX. La filma en rus, amb equip i actors soviètics, i s’emporta l’Oscar a la millor pel·lícula estrangera amb aquest cant a la naturalesa siberiana i als seus pobles indígenes.

Losilla: Aquí sí que crec que Kurosawa es vol acostar a Tarkovski –que el mateix any estrena El espejo (1975)–, per a mi amb resultats desiguals. El crític José Luis Guarner va dir, a l’època, que la pel·lícula semblava un reportatge del National Geographic, i jo no puc deixar d’estar-hi una mica d’acord, encara que l’hauria de tornar a veure. De totes maneres, és indiscutible la seva força plàstica, de nou més japonesa que russa.

Rebón: El paisatge que mostra Kurosawa es recorre amb els peus; el de Tarkovski s’habita per dins, des de la memòria. Un, rendeix un tribut romàntic a la Sibèria indòmita, i l’altre, a El espejo, converteix el paisatge en un espai insondable, fet de record i temps.

Losilla: Ja que hem tornat a Tarkovski, cal dir que Andrei Rubliov (1966), a simple vista, semblaria històrica, biogràfica, però usa aquest material com a coartada per parlar dels dilemes del seu temps, i, sobretot, de la llibertat de l’artista.

 

 

Rebón: Hi ha l’atmosfera, el despertar espiritual de la Rússia del segle XV, però s’allunya de la crònica historiogràfica. Per a tu, quines serien les pel·lícules que mostren millor els episodis històrics de Rússia?

Losilla: No ho sé, potser Ivan el Terrible (1944-1946), el díptic ja tardà d’Eisenstein: un encàrrec de Stalin que ell va convertir en un relat a la contra sobre la manera com l’Estat centralitza el poder i justifica el terror per aixecar un imperi únic i fort. Ja hem esmentat El arca rusa, i hi ha Massacre (1985), d’Elem Klimov, que aborda de manera molt descarnada l’ocupació nazi. Però també Quemado por el sol (1994), de Nikita Mikhalkov, sobre la Rússia soviètica d’entreguerres, una tragèdia en la qual la devoció patriòtica acaba devorada pel vessant més utòpic. De tota manera, crec que la història de Rússia es troba en el que passa a l’exterior, a l’exili: ningú no parla millor del règim soviètic dels 60-70 que Tarkovski amb les seves rondalles metafísiques. I cal tornar al cas de Sokúrov, que no es pot reduir a El arca rusa i és una mena de John Ford rus, com ja ho havien estat abans Pudovkin o Dovjenko, sobretot aquest últim. Si volem entendre la manera com funcionen els mecanismes històrics a Rússia, en relació amb la llegenda i el mite, cal acudir a les «elegies» de Sokúrov, o a Mare i fill (1997) i Pare i fill (2003)…

Rebón: Tornant a Mikhalkov, la seva mirada va més enrere a El barbero de Siberia (1998), on retrata el regnat d’Alexandre III, a finals del XIX, en un melodrama comercial d’alt pressupost. Serveix de termòmetre de l’enyorança russa actual pel passat: una imatge de l’imperi tsarista idealitzada, sentimental, conservadora. Mikhalkov és de les figures més poderoses, polaritzadores i taquilleres del cinema rus. Enfront de Tarkovski o Sokúrov, encarna un cinema «d’autor» gens intimista: productor i home de negocis alhora, capaç de convertir el seu segell personal en superproduccions. I tot el seu cinema apunta cap al mateix, a recuperar el passat imperial.

«El rodatge de ‘Limónov’ es va iniciar abans de la invasió d’Ucraïna… Serébrennikov va haver d’abandonar Rússia i acabar-la exiliat a Alemanya» (Marta Rebón).

Allà on el cinema postsoviètic furgava en les ruïnes del sistema o en les misèries del present, Mikhalkov practica el que Svetlana Boym va anomenar «nostàlgia restaurativa»: reconstruir l’època perduda com a mite monumental, amb la melancolia posada al servei d’un renaixement nacionalista. En les seves pel·lícules, la frontera entre l’imperi dels tsars i la potència soviètica es difumina, i la història russa es presenta com un continu de grandesa, sense talls.

 

 

Losilla: I als antípodes, Serguí Loznítsia. El pol oposat en tot: en com entén el cinema, la història, l’estètica, la identitat russa contemporània… Mikhalkov ha acaparat un poder institucional enorme, pròxim al govern de Putin, mentre que Loznítsia és l’outsider, de nou l’exiliat, crític amb tots els vestigis de l’autoritarisme. Els seus documentals desempolsen material d’arxiu que, a penes sense manipular, s’ofereix a l’espectador com una successió de fantasmes del passat, però també del present, com a Maidan (2014). I en una ficció com Dos fiscales (2025), acabada d’estrenar, el passat sense enterrar ni reconèixer, ple de crims i violència, persegueix com un fantasma una societat amnèsica.

Rebón: El passat darrere de la lent de Loznítsia es mostra com una experiència traumàtica que ha deixat la gent irremeiablement malparada. Aquestes persones mutilades, físicament o mentalment, semblen atrapades en un bucle de neurosi i violència, habitant un espai fantasmal. L’historiador Alexander Etkind defineix aquest fenomen com a «hauntologia postsoviètica», en què la cultura i la societat actuals estan turmentades pel passat sense enterrar. Per exemple, a Mi alegría (2010), Loznítsia ens mostra un ancià veterà de l’Exèrcit Roig que viu la resta dels seus dies en l’anonimat i aïllat.

Losilla: Si Sokúrov a El arca rusa converteix el temps en un museu, Loznítsia agafa aquest mateix impuls monumental i el porta als soterranis del poder (el calabós, l’expedient, la sala del tribunal…). El seu «museu» és la transcripció del judici, el noticiari, el funeral de Stalin filmat pels mateixos soviètics… És el fet històric enfront de la història: el cinema que apareix quan la història ja no es pot explicar com a relat, quan l’horror ha trencat la seva sintaxi i no queda un «vet aquí que una vegada hi havia…» possible. El que queda és l’arxiu, l’acumulació de petits desastres.

«Al final d’‘El arca rusa’ els nobles baixen l’escalinata cap a la foscor com autòmats, aliens a la catàstrofe que els engolirà; història feta mite, somni monumental, el temps detingut per a admirar una grandesa ja extinta» (Marta Rebón).

Rebón: Sebald va escriure que, en les societats contemporànies, el que importa és llançar el llast per la borda, oblidar sense descans. Loznítsia fa el contrari, conserva, acumula, aixeca un mausoleu. El que el separa dels cineastes que commemoren des de la melancolia és que en ell la commemoració funciona com a acusació: els morts serveixen per assenyalar el sistema que els va causar. Fa pel·lícules sobre un país que continua «encallat», en melancolia permanent, sense accés al dol.

Losilla: Això em sembla molt interessant per definir també el cinema rus. Tant a l’interior de les fronteres del país com a l’exili, aquest sentiment melancòlic és sempre present. Des del cinema, la imatge intenta evocar la memòria, però sempre es queda a mig camí, com una mena de record interromput. O de connexió impossible amb l’entorn. Sempre hi ha un desfasament, un desajust, que pot portar a la violència o a la tristesa, no hi ha terme mitjà. I això val per a Eisenstein a Mèxic (Que viva México, 1932), per a Tarkovski a Itàlia (Nostalgia, 1983) o per a Sokúrov a la mateixa Rússia o a les seves fronteres (el Sokúrov de Voces espirituales [1995] o Confesión [1998] és impressionant pel que fa a aquest aspecte).

Rebón: A propòsit d’això, abans d’aquesta conversa, en un altre moment, em vas parlar de Boris Barnet, un director que he sentit esmentar, però del qual a penes he vist res, només algunes escenes de la seva pel·lícula Alionka (1961), una mena de road movie per les estepes kazakhs explicada a través de la mirada d’una nena.

 

 

Losilla: Barnet és una de les figures més singulars de la història del cinema soviètic. Malgrat que va començar la seva carrera en l’entorn de l’avantguarda dels anys 20, el seu estil es va allunyar del de contemporanis seus com Eisenstein o Vértov, basat en el muntatge i l’experimentació, i va apostar pels gèneres i l’observació de la vida quotidiana. A la vora del mar blau (1935), per a mi la seva millor obra, és una pel·lícula també melancòlica, d’una poesia estranya, molt pròxima al cinema de Jean Vigo o Jean Renoir, però també amb un cert to surrealista. Els protagonistes són, en el fons, la força de la mar, les ones i les passions. Aquest era un altre cinema soviètic possible que no es va consolidar mai, per la qual cosa podríem preguntar-nos si això que anomenem «cinema rus» ha existit alguna vegada.

«Em sembla que, juntament amb ‘Guerra i pau’ en versió King Vidor, l’altra gran pel·lícula russa tampoc no és russa, i seria ‘Vania en la calle 42’ (1994), on Louis Malle reconeix la seva incapacitat per abordar l’ànima russa» (Carlos Losilla).

Rebón: Vaig llegir que Barnet es va acabar sentint tan aïllat i esgotat que es va suïcidar el 1965… Diria que parlar de cinema nacional rus és problemàtic. Després de la Revolució bolxevic i l’establiment de l’URSS, el cinema soviètic va rebutjar qualsevol caràcter nacional, considerat burgès, a favor d’una entitat basada en la classe treballadora.

Losilla: Podria ser que el cinema rus fos una entelèquia, una construcció, alguna cosa que hem creat des de fora però que som incapaços de definir? Això que anomenem «cinema rus» potser és només el reflex d’una història espectral, d’una literatura igualment fantasmagòrica, i per això El arca rusa és una pel·lícula tan important sobre aquest tema. Jo sempre he estat convençut que el cinema rus, en realitat, el va inventar Txékhov, encara que no filmés mai una pel·lícula: mentre les seves obres de teatre es podrien veure des de l’alternança entre pla general i primer pla, els seus contes desenvolupen una narrativa que té a veure amb la poètica del gest subtil i la mirada furtiva tan pròpia del cinema.

 

 

Per això em sembla que, juntament amb Guerra i pau en versió King Vidor, l’altra gran pel·lícula russa tampoc no és russa, i seria Vania en la calle 42 (1994), on un director francès, Louis Malle, reconeix la seva incapacitat per abordar l’«ànima russa» de Txékhov, l’oncle Vània i tot això, i posa els actors i les actrius a llegir els seus papers en un teatre buit. Potser també per això em va cridar l’atenció El mago del Kremlin (2025), la pel·lícula d’Olivier Assayas sobre el llibre de Giuliano da Empoli, sense ser una gran pel·lícula ni de bon tros…

Rebón: Això que dius de Txékhov em fa pensar en dos cineastes de fora: el turc Nuri Bilge Ceylan i l’iranià Sohrab Shahid Saless, txekhovians confessos, que l’homenatgen una vegada i una altra en les seves pel·lícules. Pel que fa a El mago del Kremlin, vaig sortir incòmoda del cinema. La vaig veure en sessió de tarda, i els russos que tenia al costat reien: cada vegada que apareixia aquell Putin de cartó pedra deixaven anar una riallada. Es presenta com un retrat de la Rússia real i funciona com a propaganda induïda. El Putin de Jude Law demana farinetes en un restaurant de luxe, encara que el de debò tingui escombretes d’or als lavabos del seu palau.

«No es deu tractar, en el fons, que la mateixa història russa és una barreja entre realitat i ficció, i per això resulta tan atractiva per a l’espectador mitjà, sigui en forma de literatura o de cinema?» (Carlos Losilla).

De la novel·la de Da Empoli ja m’havia molestat que els arguments del Kremlin circulessin sense rèplica: que la Revolució Taronja va ser cosa de la CIA i de Soros, que les matances de Stalin són justament la raó per la qual els russos el veneren, que ningú no s’escapa del seu destí i el dels russos és ser governats pels hereus d’Ivan el Terrible. Repressió disfressada de fatalitat, amb neu, samovars i destil·lats incolors de fons. Orientalisme de vodka i caviar.

Losilla: Però també hi ha, tornant al principi de la conversa, aquesta mirada exterior que a Doctor Jivago es mostrava orientada cap al melodrama i aquí cap al cinema d’espies. No es deu tractar, en el fons, que la mateixa història russa és una barreja entre realitat i ficció, i per això resulta tan atractiva per a l’espectador mitjà, sigui en forma de literatura o de cinema?

Rebón: Per això tots tenim una imatge nítida i un coneixement força borrós de Rússia.