Amb la mort de Pablo Milanés, el 22 de novembre de 2022 a Madrid, no només desapareix un artista excepcional i estimadíssim; és un moment en el qual es veuen més lluny uns escenaris desitjables si no possibles: el retrobament d’Espanya i Cuba en un espai de democràcia i prosperitat, la consolidació d’una nova cançó a Espanya que treballi per una reconciliació cultural, la representació de Cuba per un front cultural progressista i demòcrata que situï l’illa als espais on s’elaboren idees de futur. Un creu que el poder dels cantants singulars és capaç de torçar la malastrugança de la inconsciència social i de posar en contacte les persones amb la seva ànima. I Pablo era precisament una ànima bona que, escoltant-lo, feia sortir el millor de nosaltres mateixos, i per això l’estimàvem tant.
La bestiola humana és un animal que somia i, en despertar, creu haver viscut allò que només s’ha esdevingut entre llençols. La manera com es viu des del nostre país la relació entre Espanya i Cuba correspon a un estat d’ànim semblant. No és un desig de tornar a l’època colonial, tampoc una apreciació de l’illa com a pati de jocs on fer escapades, ni tan sols una quasi província sobre la qual projectar desitjos personals i col·lectius: el somni espanyol de Cuba és la nostàlgia del que mai s’esdevingué. No únicament una regió perduda entre l’ascens d’un imperi i la decadència d’un altre. Una mena de versió tropical de la pàtria on viure sense les traves morals i socials pròpies de l’Espanya carca, retrògrada, ombrívola, trista i frustrada, Catalunya inclosa.
Els uns somien amb les «mulatas de fuego» que interpretava Secta Sònica, el primer grup elèctric de Gato Pérez; els altres, amb un socialisme amb rostre caribeny, no necessàriament humà; uns altres de més enllà, amb una «terra de les mil danses» on el cos i el cor se senten com més lleugers. El periodista de La Vanguardia Víctor M. Amela ens ha descobert que García Lorca va viure a Cuba els millors anys de la seva curta existència, alliberat de les repressions hispàniques sobre el sexe i la vida.
Tothom qui ha estat en contacte amb la cubanitat ha quedat marcat per l’impacte d’una explosió de vitalitat que és més que enrenou i catxonderia (vegeu-ne l’etimologia i justificareu el neologisme). Aquesta connexió dispara fibres internes que ens fan enyorar un temps que no ha existit mai, en el qual les coses van poder ser d’una altra manera i, al final, tot s’ha escolat per l’aigüera de la història. Però nosaltres no hi érem a la Cuba del 1898, ni a la del 1959: era tot plegat un somni, sí, però d’on ve aquesta sensació d’enyor, la nostàlgia del que mai s’esdevingué?
Confluència hispano-americana
Pablo Milanés va ser un dels agents disparadors d’aquesta passió interna tan intensa, tan potent que va somoure tot el nostre país. El va introduir a Espanya el periodista Antonio Gómez, el gran cap pensant de la nova cançó a Espanya, la persona que més ha reflexionat sobre aquest fet cultural i ha obrat en conseqüència. Gómez, periodista de mil iniciatives, militant del Partit Comunista d’Espanya i amic de la nova cançó, impulsava aleshores, inicis dels 70, Radio Popular de Madrid, una emissora avançada i d’esquerres abans que la COPE esdevingués arma de combat, i allà va començar a difondre les cançons de Pablo que un amic havia dut de Cuba en una cinta magnetofònica.
A Cuba, Pablo Milanés i els seus companys de la ‘nueva trova’ volien dur la revolució a la música, amb una recerca que anava des del jazz fins a la música clàssica.
Més tard, Antonio va crear la sèrie discogràfica Gong amb Gonzalo García-Pelayo a l’editora Movieplay, i d’allà es van difondre els discs de Pablo pertot arreu, igual que ho van fer àlbums de Quilapayún, Inti Illimani, Triana i el que s’estava gestant com una confluència hispano-americana capaç de promoure un moviment de nova cançó de gran abast: Daniel Viglietti, Quintín Cabrera, Víctor Jara, Jorge Cafrune, Cuarteto Cedrón, Mercedes Sosa, Ángel Parra i tants altres noms meritoris.
PUBLICITAT
Amèrica havia produït una eclosió de moviments de nova cançó que no eren només producte de l’agitació sociopolítica de l’època i dels terrabastalls al voltant de les dictadures del Con Sud, sinó veritables experiències de cultura popular: el naixement d’una cançó «del poble» en un país és un èxit de civilització que pot indicar el nivell de vitalitat d’una ciutadania; mirem la complexitat, qualitat i varietat de la cançó brasilera en totes les seves versions i morim d’enveja. Perquè no n’hi ha prou amb desenvolupar una cançó de protesta per a bastir una cançó popular, cal que aquesta cançó s’arreli a la vida en totes les seves dimensions.
A Espanya, però, la precarietat dels moviments de nova cançó impedia una popularització real de les noves músiques entre els públics realment existents més enllà dels entusiastes incondicionals. Per això, Joan Manuel Serrat va esdevenir qui és, perquè va accedir a la popularitat real sense cedir ni un mil·límetre en qualitat i sentit.
El folklore, garratibat per l’etnografia i malmès per l’utilitarisme polític, havia experimentat ja un procés d’obsolescència irreversible arreu del món. Aquells fragments que en resultaven «operatius» (la música tradicional cubana, el flamenc o el folk americà) ho eren, precisament, per la vitalitat que conservaven, mentre que el folklore havia perdut la batalla perquè no podia revifar en una societat que no era la seva. Vegeu l’èxit de la proposta de Pete Seeger i els seus, amb l’assenyat consell de l’etnògraf Alan Lomax, o el geni de Pep Ventura en «inventar» la sardana, situant la vibrant tenora com a protagonista, i escolteu Juny, de Juli Garreta, per comprovar-ho.
Fugir del folklorisme
Les diferents «noves cançons» d’arreu del món responien a processos històrics i evolucions culturals diferents, però amb un element comú: ser una forma actual d’expressió i fugir tant del folklorisme völkisch com del condicionant economicotècnic de la indústria de l’espectacle. L’èxit de determinats fenòmens folk ens podria fer equivocar i pensar que es tracta del retorn de la música folklòrica quan n’és, en realitat, una negació i superació. El que fan Seeger i Lomax és fabricar sobre el més viu i vigent d’un folklore multinacional fruit de les migracions una cançó d’agitació i convocatòria sindical i social: eren militants comunistes.
El naixement d’una cançó «del poble» en un país és un èxit de civilització que pot indicar el nivell de vitalitat d’una ciutadania.
A Cuba, Pablo Milanés i els seus companys de la nueva trova eren fruit d’aquest afany d’innovació. Membres del Grup d’Experimentació Sonora de l’ICAIC, institut de cinema nacional, volien dur a la seva manera la revolució a la música, amb una recerca que anava des del jazz, amb el grup Irakere, fins a la música clàssica, amb el concertista de guitarra Leo Brouwer. Ry Cooder encara no havia «redescobert» els iaios de la cançó tradicional, amb què es va revitalitzar el seu prestigi, i els reis del mambo i la salsa triomfaven a Nova York amb Tito Puente i Celia Cruz oficiant com a summes sacerdots de la santeria local (en sentit estricte, no és una metàfora). Però els músics de l’ICAIC havien assimilat la potència innovadora del corrent que encarnaven i aquell potencial posaria Cuba al capdavant dels moviments de nova cançó del món.
La irrupció de Pablo Milanés a Espanya, via discografia i actuacions, va suposar una innovació potentíssima. De la mà de Pablo arribava aquell somni cubà que hem d’anomenar surrealista: l’enyor d’una Cuba en la qual no vam viure mai, però que sentíem com a cosa pròpia i sobretot tangible. Pablo arribava amb un bagatge ignorat per molts: la seva formació i preparació superava la de la totalitat de cantants espanyols, no només cantautors sinó artistes merament comercials, cantautors catalans inclosos amb l’excepció de Francesc Pi de la Serra.
Més músic que qualsevol d’ells, la seva solvència s’imposava suavitzada pel lirisme i la diversitat de registres. Els col·legues espanyols duien el llast de ser condicionats per uns músics de conservatori, en el pitjor sentit, formats en la indústria de l’espectacle del «desarrollismo» franquista, de Raphael a Julio Iglesias, de Rocío Jurado a Camilo Sesto. Els arranjaments, la posada en escena, la direcció de les gravacions, l’orientació de les carreres artístiques, tot covat amb els pitjors vicis estètics, formals i tècnics de l’espectacle franquista elaborat a TVE, al festival de Benidorm i les discogràfiques gestionades per gent als antípodes de George Martin o Andrew Loog Oldham (Joan Manuel Serrat escapava a aquest ofec i aquesta és, també, una raó del seu èxit).
Un aire fresc
Pablo Milanés arribava sense aquesta càrrega i amb un aire fresc que feia noves totes les coses. Antonio Gómez ho explica amb claredat: «A França o Anglaterra les cançons estaven fetes en democràcia; o a Argentina o Xile havien estat escrites just abans de les dictadures, la diferència cubana radicava en el fet que era la primera cançó que representava la revolució triomfal. Perquè això era, aleshores, una promesa. Si Pablo visqués avui tindria molt per explicar del que va significar aquella revolució i les frustracions posteriors».
La irrupció de Pablo Milanés a Espanya, via discografia i actuacions, va suposar una innovació potentíssima.
Aquest ha estat el secret de l’impacte de Pablo Milanés entre nosaltres, més enllà de la seva vàlua personal i artística. Cadascú és fill de la seva mare i del seu pare i Milanés ho era d’una revolució que, malgrat haver-lo fet presoner en un camp de «reeducació», havia propiciat unes condicions de creació artístiques singulars. D’entre els artistes aplegats (Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez, Sara González, Noel Nicola) i, independentment de les preferències personals, cadascun d’ells representava l’evolució en una direcció o altra de les possibilitats inicials que s’oferien al públic. Un Silvio Rodríguez combatiu i estalinista i un Pablo Milanés intimista i demòcrata? Molt més que una cosa tan simple. Pablo Milanés era, per a nosaltres, Cuba, una Cuba possible, desitjable i a tocar.
Si la sociologia materialista no impregnés les ciències socials fins a fer impossible la comprensió de les motivacions profundes dels grups humans, podríem fer llum sobre el que anomeno el somni surrealista de Cuba per part dels espanyols. Com li va passar a Lorca, l’illa se’ns mostra com una Espanya que podia haver estat possible sense haver passat pel reaccionarisme històric, polític, cultural i social que hem patit nosaltres.
Salut, vida i llibertat
Quan ens encaterinem amb Cuba estem, en realitat, fascinats per una Espanya diferent; la trobada entre els dos pobles seria el retrobament de dos col·lectius humans formats per bones persones, afables, directes, cordials i amb bona voluntat, i cada cop som més conscients que ells també mereixen salut, vida i llibertat. Ens mirem els uns als altres trobant-nos mútuament les qualitats, i busquem la possibilitat d’existir en llibertat en una terra on prevalgui l’alegria de viure. De fet, somiem amb una Cuba ideal i possible, però alhora amb una Espanya igualment possible i no menys ideal. Pablo Milanés era l’encarnació de totes dues alhora.
