Una pesadilla en seis capítulos

Exterior noche, la serie (en Filmin) sobre el secuestro y asesinato de Aldo Moro que ha dirigido Marco Bellocchio, puede que provoque una cierta incomodidad entre quienes creen que la suya es una de las voces esenciales del cine moderno. ¿Se trata del mismo Bellocchio que, entre los años 60 y 70 del siglo pasado, dirigió films tan viscerales, incluso tan subversivos –contra la herencia familiar, contra el orden social–, como Las manos en los bolsillos (1965), China está cerca (1966) o En el nombre del padre (1971)? Y entonces ¿qué hace un cineasta como él en un sitio como este? ¿Cómo aquel joven díscolo e inquieto ha podido convertirse en el hagiógrafo del líder icónico de la Democracia Cristiana, el partido conservador que lideró los destinos de Italia en sus años más conflictivos, precisamente los que contemplaron sus inicios como director de cine?

Quizá pueda servir de primera pista, para resolver este entuerto, la existencia misma de Buenos días, noche (2003), el largometraje que Bellocchio dedicó igualmente a la pasión y muerte de Moro hace ya veinte años. En aquella película, el punto de vista se situaba del lado de los terroristas, de algunos de los miembros de las Brigadas Rojas que mantuvieron cautivo al político democristiano hasta su «ejecución» sumaria, el 9 de mayo de 1978. Ahora, por el contrario, Bellocchio asume sin complejos una perspectiva por completo distinta, por no decir opuesta, en apariencia múltiple y poliédrica, en realidad anclada en el entorno de Moro, del lado del poder.

De las dudas acerca de la viabilidad de la revolución proletaria y el rol en ese contexto de la lucha armada, pues, se ha pasado a la descripción de un universo formado por políticos y burócratas, esposas devotas y sacerdotes sacrificados, aquello que hace décadas constituía el objetivo de un cine tan agresivo como era el de Bellocchio.

Las cosas no son nunca tan sencillas ni unidireccionales como parece, sin embargo, y menos en el caso de Bellocchio. Ni Buenos días, noche se centraba únicamente en los terroristas ni Exterior noche se mantiene siempre en el espacio institucional. Ambas se mueven en la frontera difusa que separa un territorio de otro, y lo hacen caminando, en precario equilibrio, por ese filo de la navaja que siempre ha sido, en el fondo, la razón de ser de los films de Bellocchio: la amenaza de la irracionalidad y la locura, de algo que desestabiliza tanto la realidad como su percepción y que suele materializarse en un trauma, un shock, un punto sin retorno a partir del cual el mundo pierde su apariencia tranquila y ordenada y se convierte en un caos.

Ahora sabemos, gracias a Marx può aspetare (2021) –el insólito documental que el cineasta dedicó a su familia justo antes de rodar los seis episodios de Exterior noche–, que esa zona cero está habitada tanto por el fantasma de su hermano gemelo Camillo, que se suicidó a los 29 años, como por la omnipresencia en su vida de un ambiente familiar invariablemente enrarecido. Pero no es menos cierto que su entera filmografía transita por ese territorio incierto: el estilo de Bellocchio, aparentemente realista, aparece siempre atravesado por el delirio y la alucinación, ya sea indagando en la antipsiquiatría o construyendo atmósferas inquietantes, que ponen en duda el concepto mismo de «realidad».

Una subjetividad fragmentada

Si Buenos días, noche, ya desde su título, contemplaba el caso Moro como el producto inevitable de un clima de pesadilla, aquel que rodeó a la política italiana en los «años de plomo», Exterior noche, que no en vano conserva la alusión nocturna en el título, se presenta como una cara más de aquel puzle aterrador. O como su estallido en una serie de puntos de vista que no son tales, sino más bien la descripción de una subjetividad fragmentada, astillada, incapaz de mantener el contacto con la realidad, algo que tampoco se sabe muy bien qué diablos es.

En efecto, los acontecimientos no se narran en continuidad lineal o cronológica, sino que cada uno de los seis episodios se sitúa en un lugar distinto, por lo general en la mente de quienes vivieron en primera instancia la angustia de aquellos días. Así, desde el propio Moro hasta su esposa Eleonora, pasando por una de las terroristas y el propio Papa Pablo VI, amigo personal del político secuestrado, van desfilando no solo los hechos, sino también variadas y posibles interpretaciones que encuentran su cima en el capítulo dedicado a Francesco Cossiga, el primer ministro anegado por la culpa y por un trastorno bipolar de inclinaciones paranoides, que acaba relacionando el discurso de Bellocchio con cierto cine «conspiranoico» de los años 70, tanto el italiano como el que procedía de un Hollywood entonces en crisis.

Los acontecimientos no se narran cronológicamente, sino que cada episodio se sitúa en un lugar distinto, en la mente de quienes vivieron en primera instancia la angustia de aquellos días.

No hay que ver Exterior noche, pues, como un documento realista, ni siquiera como una exposición más o menos fiel y verídica de los hechos. Ya las últimas películas de Bellocchio nos advertían de que su cine había optado por un tipo de representación ambigua y esquinada, cercana a un onirismo inquietante, cuyo origen puede que se encuentre, precisamente, en Sogni infranti (1995), un film para la televisión en el que se centraba en la peripecia histórica de las Brigadas Rojas para contemplar el deseo revolucionario como el sueño roto de la historia del siglo XX.

Fotograma de la serie Exterior noche de Marco Bellocchio.

Visión dantesca de los años 70

A partir de ese momento, a partir de El príncipe de Homburg (1997), significativamente basada en una obra de Heinrich Von Kleist, los personajes y decorados de Bellocchio se internan en espacios nebulosos que mezclan la objetividad y la subjetividad sin marcar fronteras entre una y otra. Y ese estilo difuminado, que le sirve para hablar tanto de sí mismo como del destino de Europa, de La sonrisa de mi madre (2002) a Felices sueños (2016) pasando por Vincere (2009), cristaliza, con Exterior noche, en una visión dantesca de los años 70, contemplados como la antesala de todas las desventuras del presente.

Los capítulos dedicados a Cossiga, Eleonora Moro o Pablo VI acaban siendo retratos más cercanos al monólogo interior que al relato convencional.

Como en muchas otras de sus películas, las vicisitudes que aquí se refieren al caso Moro aparecen bañadas en una atmósfera irreal, como si el gran teatro de la historia se convirtiera en una farsa trágica. Por supuesto, ahí están las sospechas sobre el dudoso papel del Estado italiano en el desenlace, así como las alusiones a una gran trama internacional que incluiría a Estados Unidos en el mismo rol que desempeñó, por ejemplo, en los golpes militares de Chile o Argentina. Pero no se presentan pruebas ni indicios, ni se persigue demostración palpable alguna sobre lo que ocurrió o dejó de ocurrir. Por el contrario, todo parece una obra de teatro que transcurre en decorados sórdidos, protagonizada por títeres manipulados por no se sabe muy bien quién, abandonada finalmente al albur de un destino inextricable o un azar absurdo.

Impugnación del tiempo histórico

No es extraño, en este sentido, que Exterior noche constituya la primera incursión de Bellocchio en el universo de las series televisivas. A sus 83 años, quizá el joven revoltoso de sus primeros tiempos, obsesionado con el cine como arma revolucionaria, haya descubierto que no hay nada más perturbador que la ficción vista como laberinto interminable. Y también que la narración seriada no tiene por qué limitarse a una sucesión de peripecias más o menos atractivas, sino que puede ser también una impugnación del tiempo histórico, una puesta en duda de eso que conocemos como «versión oficial».

A sus 83 años, quizá Bellocchio haya descubierto que no hay nada más perturbador que la ficción vista como laberinto interminable.

En esta serie que no se parece a ninguna otra, el capítulo correspondiente a Cossiga, o el dedicado a Eleonora Moro, o el de Pablo VI, acaban siendo sendos retratos más cercanos al monólogo interior que al relato convencional: la demostración de que la Gran Historia, en el fondo, no es más que una apretada aglomeración de pequeñas historias en cuyas misteriosas tramas nunca podremos penetrar del todo. Paradójicamente, ha sido en la televisión donde Bellocchio ha logrado culminar –por el momento— una de las filmografías más ricas y complejas de otra historia, la del cine.