Vaig tornar a pensar en la mort de Robert Duvall quan em vaig assabentar, primer, de la defunció de Mary Beth Hurt i, després, de la desaparició de Nathalie Baye. Es tracta de casos molt diferents, per descomptat, però en l’educació cinèfila de certes generacions no estan tan allunyats. L’estrella de Hurt va brillar durant una època molt breu, entre finals dels 70 i principis dels 80, d’Interiors (1978) —la pel·lícula de Woody Allen, injustament oblidada, on donava la rèplica a Diane Keaton, també morta no fa gaire— a El món segons Garp (1982) —on compartia protagonisme amb un altre difunt prematur, el recordat Robin Williams. Per part seva, Baye va ser sobretot l’actriu de François Truffaut, que ens va deixar ja fa massa i va col·laborar amb ella en un trio de pel·lícules inoblidables, des de La nit americana (1973) fins a L’habitació verda (1978) passant per L’home a qui agradaven les dones (1977).
Hurt va fer després més cinema, per descomptat, incloent-hi col·laboracions amb M. Night Shyamalan o Paul Schrader, el seu últim marit, qui la va dirigir en papers menors de grans pel·lícules: Aflicció (1997), The Walker (2007)… I Baye no es va quedar enrere, va tenir una llarga carrera que inclou films de Jean-Luc Godard, Eduardo de Gregorio, Xavier Dolan o fins i tot Steven Spielberg. Robert Duvall, per part seva, continua sent Tom Hagen o, com a molt, el coronel Kilgore. Però per a mi sempre serà el director de la corporació.
A La conversa (1973), de la qual ja vam parlar en aquestes mateixes pàgines a propòsit de la mort de Gene Hackman, Duvall interpreta un paper secundari, molt secundari, que a més apareix en comptades ocasions. El protagonista és Hackman, és clar, un expert en espionatge industrial que de sobte es veu embolicat en una trama fosca que al seu torn implica una parella el membre femení de la qual té alguna relació, mai especificada, amb el director d’una gran corporació, el mateix que encarrega al protagonista que fotografiï i gravi les converses entre l’home i la dona. El peix gros en qüestió, que ni tan sols té nom ni consta en el repartiment, apareix en pantalla o suggereix la seva presència només en dues escenes, que coincideixen amb les ocasions que Hackman es presenta a la seva oficina per lliurar-li els documents encarregats.
PUBLICITAT
Francis Ford Coppola, el director de la pel·lícula, filma Duvall de maneres sempre obliqües, escairades, com si no ens pogués mostrar el seu rostre amb claredat; per molt que Hackman intenti entrevistar-s’hi directament, sempre topa amb un obstacle, el seu secretari —Harrison Ford en un dels seus primers papers, per cert—, que li talla qualsevol accés. Mentre Hackman espera, Duvall mira les fotos, maleeix i camina per l’habitació alhora que el seu gos el segueix a tot arreu. S’asseu, però només en veiem el perfil. S’aixeca, però aviat desapareix de l’enquadrament. Doncs bé, aquesta és la imatge que sempre m’ha quedat en la retina de Robert Duvall com a actor: un cos que fuig, un rostre que s’amaga.
Coppola va filmar La conversa just després d’El padrí (1972) i mentre esperava rodar El padrí II (1974), és a dir, entre dues pel·lícules importants en les quals també apareix Duvall en el paper que li va donar la fama, el de Tom Hagen, fill adoptiu de Vito Corleone (Marlon Brando), consigliere de la família mafiosa que protagonitza el film, el que s’ocupa dels assumptes jurídics i econòmics de l’organització.
Una presència esquiva
Potser aquest rol, aleshores, no està tan lluny del que va fer a La conversa. Duvall/Hagen continua sent aquí una presència esquiva, sumida en les ombres gràcies a la il·luminació del director de fotografia Gordon Willis. Sempre en segon terme, enfosquit per la vitalitat desbordant dels seus germans, ja en disposin des del principi —Santino (James Caan)—, la vagin adquirint al llarg de la història —Michael (Al Pacino)— o la converteixin en energia negativa, presta a l’engany i la traïció —Fredo (John Cazale)—, Duvall actua, en les dues primeres parts d’El padrí, com si la seva força procedís de la discreció i, en últim terme, de l’absència. A La conversa, aquest estil arriba al punt àlgid: hi és però no hi és i, per si no fos prou, aquesta presència incerta es converteix en una manera d’interpretar.
Tanmateix, caldrà esperar al final de la dècada dels 70, perquè la col·laboració entre Coppola i Duvall es completi, o almenys adquireixi una forma més o menys definitiva. Alguna vegada haurem de veure el cinema de Coppola no com una gran catedral narrativa, sinó com una successió d’esbossos pictòrics que, almenys en una primera etapa, se centra sempre en els mateixos models, en un grup reduït d’actors i actrius, sobretot els «secundaris», amb els quals assaja una vegada i una altra les mateixes situacions.
Serà a ‘Apocalypse Now’ on Duvall coincidirà de nou amb Brando i Frederick Forrest per crear un dels seus personatges més recordats.
John Cazale habita discretament les dues primeres parts d’El padrí i La conversa, on també surt Frederick Forrest, que després apareixerà a Apocalypse Now (1979) i Història d’amor (1982); James Caan és Santino, el fill gran de Vito Corleone, però abans ha interpretat un discapacitat intel·lectual a Gent de pluja (1969), una de les primeres pel·lícules de l’autor, en la qual s’ha enfrontat precisament a Robert Duvall dibuixant tots dos així un parell d’interpretacions memorables… I serà a Apocalypse Now on Duvall coincidirà de nou amb Brando i Frederick Forrest per crear un dels seus personatges més recordats.
L’olor de napalm al matí
El coronel Kilgore, en efecte, podria ser una extensió corregida i ampliada de Tom Hagen i del totpoderós empresari de La conversa. En la seqüència que protagonitza —«M’encanta l’olor de napalm al matí», recorden?— baixa d’un helicòpter com si fos un déu i pren possessió de la platja mentre no deixa de moure’s de dalt a baix, d’aquí cap allà. Parapetat darrere d’unes ulleres de sol i una vestimenta que l’identifica amb el Setè de Cavalleria, mocador groc al coll inclòs malgrat la nuesa del tors, Duvall interpreta un oficial nord-americà al Vietnam que ha perdut tot sentit de la realitat, que tan aviat ordena els seus homes que ho preparin tot per a una sessió de surf inversemblant com atén nens ferits o es passeja indiferent davant d’una fila de cadàvers.
Si a La conversa a penes es deixava veure, aquí s’exhibeix sense dissimulació, però també com si aquest no fos el seu lloc, com si desitgés ser en un altre lloc. I si en les dues primeres parts d’El padrí gaudia d’un poder il·limitat que mai no es deixa veure com a tal, a Apocalypse Now es converteix en el veritable rostre de l’imperialisme ianqui: un fanfarró que es creu que està per damunt de tot, però també un pobre tipus que no sap destriar més enllà d’aquesta ficció que s’ha creat al voltant de si mateix.
El seu aspecte de ciutadà corrent, allunyat de l’estereotip del galant, però també del malvat, li va permetre interpretar personatges sense identitat però dotats d’una força interior misteriosa.
Aquest és l’estil de Duvall com a actor: balancejar-se en el tall de la navalla, entre la quotidianitat més rasa i un poder del qual ni tan sols és conscient, el de tota una civilització en fallida. Si Gene Hackman és l’home comú assetjat per una realitat indesxifrable, Robert Duvall és el rei pescador de T. S. Eliot —no en va una de les fonts d’inspiració d’Apocalypse Now— encallat en una terra erma dels confins de la qual no sap sortir.
El seu aspecte de ciutadà normal i corrent, allunyat de l’estereotip del galant, però també del malvat, li va permetre interpretar personatges pràcticament sense identitat i, no obstant això, dotats d’una força interior misteriosa, la mateixa que deixen entreveure la seva gestualitat continguda però sempre en tensió, la seva mirada indesxifrable i glauca. El paper pel qual guanyarà per única vegada en la seva carrera l’Oscar al millor actor, a Gracias y favores (1984), el va posar en la pell d’un cantant de country que sembla estar en contacte amb els misteris de l’existència alhora que cau en els abismes d’una vida sense al·licients, els dos extrems entre els quals sempre es va moure la seva persona cinematogràfica. Un parell d’anys abans, a Confessions sinceres (1981), havia interpretat un detectiu ambigu enfrontat al poder secular de l’Església, personificat al seu torn pel seu germà, al qual dona vida Robert De Niro, també present a El padrí II.
A vegades, el rastre dels actors o les actrius que estimem es perd amb el temps i només el retrobem de tant en tant, com una exhalació.
La nostra relació afectiva amb els actors i les actrius depèn de molts factors: el moment de la vida en què hi accedim, el mode en què es produeix una certa identificació, les maneres en què ens concerneixen els seus rostres i els seus cossos… Robert Duvall té en comú amb Mary Beth Hurt i Nathalie Baye la pertinença a una generació d’intèrprets estretament relacionats amb una manera de fer cinema que va anar desapareixent a mesura que avançava el segle XX. I segur que per això els recordo alhora en morir Baye, l’última dels tres a sortir d’escena definitivament.
PUBLICITAT
Secundari de prestigi
Al contrari que ella, que va assumir papers interessants fins al final —començant per les mares d’El meu fill (2006) i Només la fi del món (2016)—, Duvall es va deixar portar pel rumb vacil·lant de la indústria hollywoodiana a partir de la segona meitat dels anys 80, quan va començar a crear-se una imatge d’«actor secundari de prestigi» que només fructificaria en comptades ocasions.
No li van faltar bons directors amb els quals col·laborar, començant per Jerzy Skolimowski, que li va regalar el rol protagonista d’El buque faro (1985), segurament la seva interpretació més intensa i entregada. Va treballar amb Volker Schlöndorff, James L. Brooks o Lasse Halström, i amb ells va compondre grans personatges dels anomenats —injustament— «de repartiment». Però l’arribada del segle XXI, sota el nou ordre audiovisual, no va permetre que el veiéssim envellir amb la dignitat que mereixia. Com a director, es va fer càrrec d’unes quantes pel·lícules honestes, que pretenien retre compte d’un tipus de vida en decadència en relació amb un país igualment en desintegració, d’entre les quals Camino al cielo (1997) i Caballos salvajes (2015) són segurament les més significatives.
Però on era aquell actor subtil, que oscil·lava entre la invisibilitat i una sensació difusa d’amenaça? On eren Tom Hagen i el director de la corporació? Jo només els veig a La nit és nostra (2007), aquella pel·lícula commovedora en la qual el director James Gray li dona la possibilitat de mesurar-se amb actors a la seva alçada, Joaquin Phoenix i Mark Wahlberg, hereus del seu estil, i en la qual compon un personatge de nou a l’ombra, per molt que sembli tenir el control del que passa al seu voltant. A vegades, el rastre dels actors o les actrius que estimem es perd amb el temps i només el retrobem de tant en tant, com una exhalació. És a dir, es dissol a mesura que nosaltres, amb ells, també envellim i ja no som tampoc els mateixos.
