Siempre en movimiento

Volví a pensar en la muerte de Robert Duvall cuando me enteré, primero, del fallecimiento de Mary Beth Hurt y, luego, de la desaparición de Nathalie Baye. Se trata de casos muy distintos, por supuesto, pero en la educación cinéfila de ciertas generaciones no están tan alejados. La estrella de Hurt brilló durante una época muy breve, entre finales de los 70 y principios de los 80, de Interiores (1978) —la injustamente olvidada película de Woody Allen, donde le daba la réplica a Diane Keaton, también fallecida no hace mucho— a El mundo según Garp (1982) —donde compartía protagonismo con otro difunto prematuro, el recordado Robin Williams—. Por su parte, Baye fue sobre todo la actriz de François Truffaut, que nos dejó hace ya demasiado y colaboró con ella en un trío de películas inolvidables, desde La noche americana (1973) hasta La habitación verde (1978) pasando por El amante del amor (1977).

Hurt hizo luego más cine, por supuesto, incluyendo colaboraciones con M. Night Shyamalan o Paul Schrader, su último marido, quien la dirigió en papeles menores de grandes películas: Aflicción (1997), The Walker (2007)… Y Baye no le fue a la zaga, tuvo una larga carrera que incluye films de Jean-Luc Godard, Eduardo de Gregorio, Xavier Dolan o incluso Steven Spielberg. Robert Duvall, por su parte, sigue siendo Tom Hagen o, como mucho, el coronel Kilgore. Para mí, sin embargo, siempre será el director de la corporación.

En La conversación (1973), de la que ya hablamos en estas mismas páginas a propósito de la muerte de Gene Hackman, Duvall interpreta un papel secundario, muy secundario, que además comparece en contadas ocasiones. El protagonista es Hackman, claro está, un experto en espionaje industrial que de repente se ve envuelto en una trama oscura que a su vez implica a una pareja cuyo miembro femenino tiene alguna relación, nunca especificada, con el director de una gran corporación, el mismo que encarga al protagonista que fotografíe y grabe las conversaciones entre el hombre y la mujer. El gerifalte en cuestión, que ni siquiera tiene nombre ni consta en el reparto, aparece en pantalla o sugiere su presencia solo en dos escenas, que coinciden con las ocasiones en que Hackman se presenta en su oficina para entregarle los documentos encargados.

Francis Ford Coppola, el director de la película, filma a Duvall de maneras siempre oblicuas, esquinadas, como si no pudiera mostrarnos su rostro con claridad; por mucho que Hackman intente entrevistarse directamente con él, siempre se topa con un obstáculo, su secretario —Harrison Ford en uno de sus primeros papeles, por cierto—, que le corta todo acceso. Mientras Hackman espera, Duvall mira las fotos, maldice y camina por la habitación a la vez que su perro lo sigue a todas partes. Se sienta, pero solo vemos su perfil. Se levanta, pero pronto desaparece del encuadre. Pues bien, esa es la imagen que siempre me ha quedado en la retina de Robert Duvall como actor: un cuerpo que huye, un rostro que se esconde.

Coppola filmó La conversación justo después de El padrino (1972) y a la espera de rodar El padrino II (1974), es decir, entre dos películas mayores en las que también aparece Duvall en el papel que le dio la fama, el de Tom Hagen, el hijo adoptivo de Vito Corleone (Marlon Brando), el consigliere de la familia mafiosa que protagoniza el film, el que se ocupa de los asuntos jurídicos y económicos de la organización.

Una presencia esquiva

Acaso este rol, entonces, no esté tan lejos del que desempeñó en La conversación. Duvall/Hagen sigue siendo ahí una presencia esquiva, sumida en las sombras merced a la iluminación del director de fotografía Gordon Willis. Siempre en segundo término, opacado por la vitalidad desbordante de sus hermanos, ya dispongan de ella desde el principio –Santino (James Caan)—, la vayan adquiriendo a lo largo de la historia –Michael (Al Pacino)— o la conviertan en energía negativa, presta al engaño y la traición –Fredo (John Cazale)—, Duvall actúa, en las dos primeras partes de El padrino, como si su fuerza procediera de su discreción y, en último término, de su ausencia. En La conversación, ese estilo llega a su cima: está pero no está y, por si fuera poco, esa presencia incierta se convierte en un modo de interpretar.

Habrá que esperar al final de la década de los 70, sin embargo, para que la colaboración entre Coppola y Duvall se complete, o por lo menos adquiera una forma más o menos definitiva. Alguna vez deberemos ver el cine de Coppola no como una gran catedral narrativa, sino como una sucesión de bocetos pictóricos que, por lo menos en una primera etapa, se centra siempre en los mismos modelos, en un reducido grupo de actores y actrices, sobre todo los «secundarios», con los que ensaya una y otra vez las mismas situaciones.

Será en ‘Apocalypse Now’ donde Duvall coincida de nuevo con Brando y Frederick Forrest para crear uno de sus personajes más recordados.

John Cazale habita discretamente las dos primeras partes de El padrino y La conversación, donde también aparece Frederick Forrest, que luego estará en Apocalypse Now (1979) y Corazonada (1982); James Caan es Santino, el hijo mayor de Vito Corleone, pero antes ha interpretado a un discapacitado intelectual en Llueve sobre mi corazón (1969), una de las primeras películas de su autor, en la que se ha enfrentado precisamente a Robert Duvall dibujando ambos así un par de interpretaciones memorables… Y será en Apocalypse Now donde Duvall coincida de nuevo con Brando y Frederick Forrest para crear uno de sus personajes más recordados.

El olor a napalm por la mañana

El coronel Kilgore, en efecto, podría ser una extensión corregida y ampliada de Tom Hagen y del todopoderoso empresario de La conversación. En la secuencia que protagoniza –«Me encanta el olor a napalm por la mañana», ¿recuerdan?— desciende de un helicóptero como si fuera un dios y toma posesión de la playa mientras no deja de moverse de arriba abajo, de aquí para allá. Escudado tras sus gafas de sol y un atuendo que lo identifica con el Séptimo de Caballería, pañuelo amarillo al cuello incluido pese a la desnudez de su torso, Duvall interpreta a un oficial norteamericano en Vietnam que ha perdido todo sentido de la realidad, que tan pronto ordena a sus hombres que lo preparen todo para una inverosímil sesión de surf como atiende a niños heridos o se pasea indiferente ante una fila de cadáveres.

Si en La conversación apenas se dejaba ver, aquí se exhibe sin disimulo, pero también como si ese no fuera su lugar, como si deseara estar en otro sitio. Y si en las dos primeras partes de El padrino gozaba de un poder ilimitado que nunca se da a ver como tal, en Apocalypse Now se convierte en el verdadero rostro del imperialismo yanqui: un fanfarrón que se cree por encima de todo, pero también un pobre tipo que no sabe discernir más allá de esa ficción que se ha creado alrededor de sí mismo.

Su aspecto de ciudadano corriente, alejado del estereotipo del galán pero también del villano, le permitió interpretar a personajes sin identidad pero dotados de una misteriosa fuerza interior.

Ese es el estilo de Duvall como actor: balancearse en el filo de la navaja, entre la cotidianeidad más rasa y un poder del que ni siquiera es consciente, el de toda una civilización en bancarrota. Si Gene Hackman es el hombre común asediado por una realidad indescifrable, Robert Duvall es el rey pescador de T. S. Eliot –no en vano una de las fuentes de inspiración de Apocalypse Now— varado en una tierra baldía de cuyos confines no sabe salir.

Su aspecto de ciudadano normal y corriente, alejado del estereotipo del galán pero también del villano, le permitió interpretar a personajes prácticamente sin identidad y, sin embargo, dotados de una misteriosa fuerza interior, la misma que dejan entrever su gestualidad contenida pero siempre en tensión, su mirada indescifrable y glauca. El papel por el que ganará por única vez en su carrera el Óscar al mejor actor, en Gracias y favores (1984), lo puso en la piel de un cantante de country que parece estar en contacto con los misterios de la existencia al tiempo que cae en los abismos de una vida sin alicientes, los dos extremos entre los que siempre se movió su persona cinematográfica. Un par de años antes, en Confesiones verdaderas (1981), había interpretado a un detective ambiguo enfrentado al poder secular de la Iglesia, a su vez personificado por su hermano, al que da vida Robert De Niro, también presente en El padrino II.

A veces, el rastro de los actores o actrices que amamos se pierde con el tiempo y solo lo reencontramos de vez en cuando, como una exhalación.

Nuestra relación afectiva con los actores y las actrices depende de muchos factores: el momento de nuestras vidas en que accedemos a ellos, el modo en que se produce una cierta identificación, las maneras en que nos atañen sus rostros y sus cuerpos… Robert Duvall tiene en común con Mary Beth Hurt y Nathalie Baye su pertenencia a una generación de intérpretes estrechamente relacionados con una manera de hacer cine que fue desapareciendo a medida que avanzaba el siglo XX. Y seguro que por eso me acordé de todos ellos a la vez al morir Baye, la última de los tres en salir de escena definitivamente.

Secundario de presigio

Al contrario que ella, que asumió papeles interesantes hasta el final —empezando por las madres de Mi hijo (2006) y Solo el fin del mundo (2016)—, Duvall se dejó llevar por el vacilante rumbo de la industria hollywoodiense a partir de la segunda mitad de los años 80, cuando empezó a crearse una imagen de «actor secundario de prestigio» que solo fructificaría en contadas ocasiones.

No le faltaron buenos directores con los que colaborar, empezando por Jerzy Skolimowsky, que le regaló el rol protagonista de El buque faro (1985), seguramente su interpretación más intensa y entregada. Trabajó con Volker Schlöndorff, James L. Brooks o Lasse Hallström, y con ellos compuso grandes personajes de los llamados –injustamente- «de reparto». Pero la llegada del siglo XXI, bajo el nuevo orden audiovisual, no permitió que lo viéramos envejecer con la dignidad que merecía. Como director, se hizo cargo de unas cuantas películas honestas, que pretendían dar cuenta de un modo de vida en decadencia en relación con un país igualmente en desintegración, de entre las cuales Camino al cielo (1997) y Caballos salvajes (2015) son seguramente las más significativas.

Pero ¿dónde estaba aquel actor sutil, que oscilaba entre la invisibilidad y una difusa sensación de amenaza? ¿Dónde estaban Tom Hagen y el director de la corporación? Yo solo los veo en La noche es nuestra (2007), aquella conmovedora película en la que el director James Gray le da la posibilidad de medirse con actores a su altura, Joaquin Phoenix y Mark Wahlberg, herederos de su estilo. Y en la que compone un personaje de nuevo en la sombra, por mucho que parezca tener el control de lo que ocurre a su alrededor. A veces, el rastro de los actores o actrices que amamos se pierde con el tiempo y solo lo reencontramos de vez en cuando, como una exhalación. Es decir, se disuelve a medida que nosotros, con ellos, también envejecemos y tampoco somos ya los mismos.