En la última ceremonia de los Premios Goya, que concede la Academia del Cine Español, tuvo lugar un pequeño homenaje a Marisa Paredes, fallecida en Madrid en diciembre del año pasado. Su hija, la actriz María Isasi, leyó una carta a su madre. Y se proyectó también uno de esos dudosos montajes audiovisuales con los que está de moda honrar la memoria de los actores desaparecidos: batiburrillos de imágenes descontextualizadas que buscan más asaltar emocionalmente a la audiencia que darle una idea plausible de quién fue el homenajeado.

En el caso de Paredes, la mayor parte de los momentos elegidos pertenecían a las películas que interpretó a las órdenes de Pedro Almodóvar. No fue una decisión injusta, ni mucho menos, teniendo en cuenta el relevante papel que el cineasta manchego desempeñó en la carrera de la actriz. Pero tal recuento resultó claramente insuficiente para resumir una filmografía como la suya, que fue bastante más lejos. Marisa Paredes, sin duda alguna, acabó siendo una star que trascendió el ámbito del cine español para formar parte de algo más amplio, más allá de cualquier frontera.

Una ‘star’ es algo más que una actriz o un actor; es un cuerpo capaz de abandonarse a sí mismo para formar parte del inconsciente colectivo, para darse a los demás.

Pocas actrices españolas pueden considerarse stars, en el sentido que se le dio al término en el cine clásico de Hollywood. Pues una star es algo más que una actriz o un actor. Es un cuerpo capaz de abandonarse a sí mismo para formar parte del inconsciente colectivo, para darse a los demás. A menudo olvidamos esta vertiente generosa y altruista, casi curativa del star system y nos centramos exclusivamente en su carácter alienante, en el modo en que coloniza el imaginario de la audiencia obligándola a identificarse con alguien que nunca podrá ser. En efecto, se han escrito páginas y páginas sobre el star system como una de las armas favoritas del espectáculo capitalista, una expresión más de la lucha de clases: la star permanece imperturbable allá a lo lejos, en la pantalla, mientras nosotros nos rendimos a sus pies desde la butaca del cine (o el sofá de la sala de estar).

Proximidad y lejanía

En el caso de Marisa Paredes, sin  embargo, hay algo distinto: una extraña mezcla entre proximidad y lejanía que la hace a la vez extremadamente distante y sobrecogedoramente humana. En sus interpretaciones, cualquier gesto, por pequeño que sea, resulta crucial, pues puede conseguir que ese rostro a menudo altivo y displicente adquiera un matiz cercano y cómplice. Paredes sometía a su propio personaje a una autoironía feroz que para muchos resultó difícil de entender, sobre todo en el contexto del cine español.

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En este sentido, no es lo mismo la Marisa Paredes de sus inicios, la joven actriz que se foguea en la televisión de los últimos años 60 y primeros 70, la que participa en programas como Estudio 1 –donde interpreta obras de Chejov u Oscar Wilde, entre muchos otros— o series como Cuentos y leyendas –de esas que tanto echamos en falta ahora–, que la Marisa Paredes que despierta, digamos, con la muerte de Franco, la que empieza a despuntar en un cine español que también en aquellos momentos nacía al mundo. La primera es una actriz, a menudo excelente y magnética, mientras que la segunda empieza a ser ya otra cosa: una star, decíamos, pero también una artista escénica capaz de separar a la persona de la máscara.

Dicho de otro modo, mientras la mayoría de los intérpretes cinematográficos tienden a identificarse, incluso fundirse con sus personajes, hay algunos que toman distancia y, con ello, película a película, nos hablan abiertamente de qué significa eso de «actuar» en una pantalla, qué supone crear un personaje a partir de uno mismo y representarlo ante una cámara que lo registrará para siempre. ¿Cómo dejar ver ese paso de la realidad a la ficción y viceversa, ese viaje de ida y vuelta? En el caso de las actrices, solo las más grandes han sabido darlo a ver: de Greta Garbo a Ingrid Bergman, de Marilyn Monroe a Gena Rowlands, de Liv Ullmann a Isabelle Huppert. Y también, claro está, Marisa Paredes.

Paredes sometía a su propio personaje a una autoironía feroz que para muchos resultó difícil de entender.

En 1980, Paredes participa en dos de las películas más significativas del «nuevo cine» de la transición. Por un lado, en Opera prima, el primer largo de Fernando Trueba, interpreta a Zoila Gómez, una artista transdisciplinar cuya obra gira alrededor del sexo y a la que el protagonista se encarga de entrevistar. He ahí ya una muestra de esos personajes fascinantes, pero también falsarios, e igualmente frágiles y vulnerables, que la actriz asumirá en el futuro. Por otra parte, en Sus años dorados, dirigida por Emilio Martínez Lázaro, da vida a la pareja de un joven desnortado, desencantado, el típico especimen del postfranquismo, representante de una cierta masculinidad melancólica muy propia de la época.

Marisa Paredes (1946 – 2024) durante la clausura de Cinespaña 2015. Fotografia de Pablo Tupin-Noriega. Wikimedia France

Diva intemporal

Entre Opera prima y Sus años dorados, Marisa Paredes construye su personaje fílmico, entre la vida y la representación, entre la realidad y la ficción: la diva intemporal y la mujer de su época. Ya en febrero de 1975, meses antes de la muerte de Franco, había participado en una huelga de actores que paralizó los teatros de Madrid, como se muestra en Mucha mierda (2024), el documental que ilustra aquel suceso. Y siempre se distinguió por su compromiso político, por sus simpatías progresistas, algo que enervó a la derecha de este país incluso –de manera vergonzante e indigna— con ocasión de su muerte.

Siempre se distinguió por su compromiso político, por sus simpatías progresistas, algo que enervó a la derecha de este país incluso con ocasión de su muerte.

De algún modo, su inestimable colaboración con Almodóvar resume a la perfección esta dualidad. Coinciden por primera vez con ocasión de Entre tinieblas (1983), donde interpreta a una monja alucinada, entre el universo místico por el que transita y el enfrentamiento con la drogadicta que va a parar a su convento, entre lo ideal y lo real. Unos años después, en Tacones lejanos (1991), es la actriz legendaria que regresa a su país para encontrarse con su hija y, de nuevo, con una cotidianeidad que no entiende. Pero su papel más idiosincrásico, y más incomprendido, en un film de Almodóvar quizá sea el de La flor de mi secreto (1995), donde da vida a una escritora dividida entre su evolución literaria, altamente excitante, y los problemas, y la grisura, de su vida diaria.

El enfrentamiento entre la realidad y el deseo, como diría Luis Cernuda, constituye la esencia del método interpretativo de Marisa Paredes.

Pues bien, ahí es donde se encuentra el espacio interpretativo en el que mejor se mueve Paredes, esa aspiración a una elegancia, a una distinción, a una superación de la rutina cotidiana –algo en lo que coincide con la poética almodovariana–, que a menudo choca con la imposibilidad de llevarla a cabo, con el retorno obligado al mundo real. No es extraño así que, en su última colaboración con Almodóvar, con motivo de Todo sobre mi madre (1999), Paredes interprete a Huma Rojo, otra actriz mítica que a su vez está asumiendo, en un teatro madrileño, el papel de Blanche DuBois, la heroína de inspiración flaubertiana que protagoniza Un tranvía llamado Deseo, la obra teatral de Tennessee Williams. Ese enfrentamiento entre la realidad y el deseo, como diría Luis Cernuda, constituye la esencia del método interpretativo de Marisa Paredes: la ilusión nunca es capaz de detener los flujos ingobernables de la vida.

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Sea como fuere, desde esa perspectiva, el cine español se le quedaba pequeño. En la tendencia innata de la cultura patria al costumbrismo, a una visión de la vida que en aquel momento se mostró especialmente incapaz de salir de un realismo a menudo ramplón y de cortas miras, o que por el contrario se lanzaba a competir con Hollywood sin demasiada pericia, no había espacio para una actriz tan compleja, cuyo estilo interpretativo trascendía ampliamente aquellas dos opciones, por otro lado tan limitadas. Y quizá por eso los años 90, para Marisa Paredes, supondrán  una huida hacia otros climas más benévolos, menos asfixiantes, es decir, hacia el cine de autor europeo que tenía lugar en el exterior de su país, un cine entonces en plena efervescencia.

El cine español se le quedaba pequeño, no había espacio para una actriz tan compleja.

Enmarcada entre dos películas de Almodóvar, las mencionadas Tacones lejanos y Todo sobre mi madre, la década supondrá para ella diversos encuentros trascendentales: con clásicos como el suizo Daniel Schmid, el autor de grandes películas de culto como La paloma (1974), con quien rodará Fuera de temporada (1992); con cineastas marginales pero decisivos, como el chileno exiliado en Francia Raúl Ruiz, con quien colaborará en Tres vidas y una sola muerte (1996); con directores entonces en su periodo de madurez, como el mexicano Arturo Ripstein, con quien formará equipo en Profundo carmesí (1996); con vanguardistas radicales como F. J. Ossang, con quien protagoniza Docteur Chance (1997); o incluso para novísimos entonces de moda, como el italiano Roberto Benigni, en cuyo mayor éxito, La vida es bella (1997), interpreta un lucido papel secundario.

Gesticulación barroca

Todas estas películas comparten un mismo estilo que resulta idóneo para que Paredes despliegue el suyo, esa gesticulación barroca, siempre al borde de lo melodramático e incluso lo operístico, que la aleja de todo mimetismo naturalista y la inscribe en un nebuloso ámbito de irrealidad, como si nunca dejara de ser consciente de que está actuando. Ya en el siglo XXI, seguirá colaborando con Almodóvar en dos de sus películas narrativamente más laberínticas, también más sombrías y retorcidas, Hable con ella (2002) y La piel que habito (2011), e incluso aparecerá en un film del portugués Manoel de Oliviera, responsable de la renovación del cine portugués en la época, titulado Espejo mágico (2005).

Dio vida a toda una generación de españoles, desencantados tras la muerte de Franco que, de repente, se vieron obligados a enfrentarse a un mundo en plena transformación.

Pero sus papeles más destacados los interpretará a cuenta de dos films extraordinariamente raros para el cine español del momento, a su vez dirigidos por cineastas procedentes de la literatura: por un lado, Una preciosa puesta de sol (2003), de Álvaro del Amo; por otro, El dios de madera (2010), de Vicente Molina Foix.

Tan frágil, tan reconocible

Si me pidieran que me quedara con uno solo de sus papeles, sin embargo, no acudiría a ninguno de los mencionados, ni tampoco a los que compuso para Almodóvar. Ni siquiera destacaría su lado más reivindicativo, al que siempre dotaba de un aura entre teatral y despreocupada, como si también en ese trance estuviera interpretando a un personaje (véanse, por ejemplo, sus discursos como presidenta de la Academia, durante las entregas de los premios Goya entre 2000 y 2003, mientras gobernaba el PP de Aznar). Elegiría, sin dudarlo, uno de sus papeles televisivos, un episodio de la serie Delirios de amor titulado Párpados (1989) y dirigido por Iván Zulueta, en su retorno tras las cámaras después de la mítica Arrebato (1979).

En esa escasa media hora, repleta de giros inverosímiles y trances surrealistas, en la piel de una mujer que solo quiere huir con su hermano gemelo hacia ese mundo misterioso que se oculta más allá del ático por el que deambula, no solo se convirtió en sí misma a partir de un personaje que la imitaba –o viceversa–, sino que dio vida a toda una generación de españoles, sonámbulos desencantados tras la muerte de Franco que, de repente, se vieron obligados a enfrentarse a un mundo en plena transformación. De ahí que, pese a su aire decidido y cosmopolita, Marisa Paredes pudiera resultar tan frágil, tan reconocible.