En l’última cerimònia dels Premis Goya, que concedeix l’Acadèmia del Cinema Espanyol, va tenir lloc un petit homenatge a Marisa Paredes, morta a Madrid el desembre de l’any passat. La seva filla, l’actriu María Isasi, va llegir una carta a la seva mare. I es va projectar també un d’aquells dubtosos muntatges audiovisuals amb els quals està de moda honrar la memòria dels actors desapareguts: batibulls d’imatges descontextualitzades que busquen més assaltar emocionalment l’audiència que oferir una idea plausible de qui va ser la persona homenatjada.

En el cas de Paredes, la major part dels moments triats pertanyien a les pel·lícules que va interpretar a les ordres de Pedro Almodóvar. No va ser una decisió injusta, ni de bon tros, tenint en compte el paper rellevant que el cineasta manxec va exercir en la carrera de l’actriu. Però aquest recompte va resultar clarament insuficient per resumir una filmografia com la seva, que va anar bastant més lluny. Marisa Paredes, sens dubte, va acabar sent una star que va transcendir l’àmbit del cinema espanyol per formar part d’una cosa més àmplia, més enllà de qualsevol frontera.

Poques actrius espanyoles es poden considerar stars, en el sentit que se li va donar al terme en el cinema clàssic de Hollywood. Perquè una star és alguna cosa més que una actriu o un actor. És un cos capaç d’abandonar-se ell mateix per formar part de l’inconscient col·lectiu, per donar-se als altres. Sovint oblidem aquest vessant generós i altruista, gairebé curatiu de l’star system i ens centrem exclusivament en el seu caràcter alienador, en la manera com colonitza l’imaginari de l’audiència obligant-la a identificar-se amb algú que no podrà ser mai. En efecte, s’han escrit pàgines i pàgines sobre l’star system com una de les armes favorites de l’espectacle capitalista, una expressió més de la lluita de classes: l’estrella roman impertorbable allà, en la llunyania, en la pantalla, mentre nosaltres ens rendim als seus peus des de la butaca del cinema (o el sofà de la sala d’estar).

PUBLICITAT

Proximitat i llunyania

Tanmateix, en el cas de Marisa Paredes, hi ha una cosa diferent: una barreja estranya entre proximitat i llunyania que la fa alhora extremament distant i esglaiadorament humana. En les seves interpretacions, qualsevol gest, per petit que sigui, resulta crucial, perquè pot aconseguir que aquest rostre sovint altiu i displicent adquireixi un matís pròxim i còmplice. Paredes sotmetia el seu propi personatge a una autoironia ferotge que per a molts va resultar difícil d’entendre, sobretot en el context del cinema espanyol.

En aquest sentit, no és el mateix la Marisa Paredes dels inicis, la jove actriu que es fogueja a la televisió dels últims anys 60 i primers 70, la que participa en programes com Estudio 1 –on interpreta obres de Txékhov o Oscar Wilde, entre molts altres– o sèries com Cuentos y leyendas –d’aquelles que tant trobem a faltar ara–, que la Marisa Paredes que desperta, diguem, amb la mort de Franco, la que comença a despuntar en un cinema espanyol que també en aquells moments naixia al món. La primera és una actriu, sovint excel·lent i magnètica, mentre que la segona comença a ser ja una altra cosa: una star, dèiem, però també una artista escènica capaç de separar la persona de la màscara.

Dit d’una altra manera, mentre la majoria dels intèrprets cinematogràfics tendeixen a identificar-se, fins i tot a fondre’s amb els seus personatges, n’hi ha alguns que prenen distància i, d’aquesta manera, pel·lícula a pel·lícula, ens parlen obertament de què significa això d’«actuar» en una pantalla, què comporta crear un personatge a partir d’un mateix i representar-lo davant d’una càmera que el registrarà per sempre. Com deixar veure aquest pas de la realitat a la ficció i viceversa, aquest viatge d’anada i tornada? En el cas de les actrius, només les més grans han sabut donar-ho a veure: de Greta Garbo a Ingrid Bergman, de Marilyn Monroe a Gena Rowlands, de Liv Ullmann a Isabelle Huppert. I també, és clar, Marisa Paredes.

Sempre es va distingir pel seu compromís polític, per les seves simpaties progressistes, cosa que va enervar la dreta d’aquest país, fins i tot en ocasió de la seva mort.

El 1980, Paredes participa en dues de les pel·lícules més significatives del «nou cinema» de la Transició. D’una banda, a Ópera prima, el primer llarg de Fernando Trueba, interpreta a Zoila Gómez, una artista transdisciplinària l’obra de la qual gira al voltant del sexe i a la qual el protagonista s’encarrega d’entrevistar. Vet aquí ja una mostra d’aquests personatges fascinants, però també falsaris, i igualment fràgils i vulnerables, que l’actriu assumirà en el futur. D’altra banda, a Sus años dorados, dirigida per Emilio Martínez Lázaro, dona vida a la parella d’un jove desorientat, desencantat, el típic espècimen del postfranquisme, representant d’una certa masculinitat melancòlica molt pròpia de l’època.

Diva intemporal

Entre Ópera prima i Sus años dorados, Marisa Paredes construeix el seu personatge fílmic, entre la vida i la representació, entre la realitat i la ficció: la diva intemporal i la dona de la seva època. Ja el febrer de 1975, mesos abans de la mort de Franco, havia participat en una vaga d’actors que va paralitzar els teatres de Madrid, com es mostra a Mucha mierda (2024), el documental que il·lustra aquell fet. I sempre es va distingir pel seu compromís polític, per les seves simpaties progressistes, cosa que va enervar la dreta d’aquest país fins i tot –de manera vergonyosa i indigna– en ocasió de la seva mort.

D’alguna manera, la seva col·laboració inestimable amb Almodóvar resumeix a la perfecció aquesta dualitat. Coincideixen per primera vegada en ocasió d’Entre tinieblas (1983), on interpreta una monja al·lucinada, entre l’univers místic pel qual transita i l’enfrontament amb la drogoaddicta que va a parar al seu convent, entre el que és ideal i el que és real. Uns anys després, a Tacones lejanos (1991), és l’actriu llegendària que torna al seu país per trobar-se amb la seva filla i, de nou, amb una quotidianitat que no entén. Però el seu paper més idiosincràtic, i més incomprès, en un film d’Almodóvar potser és el de La flor de mi secreto (1995), on dona vida a una escriptora dividida entre la seva evolució literària, molt excitant, i els problemes, i la grisor, de la seva vida diària.

Marisa Paredes (1946-2024) a la clausura de Cinespaña 2015. Fotografia de Pablo Tupin-Noriega. Wikimedia
France.

Doncs bé, aquí és on es troba l’espai interpretatiu en el qual millor es mou Paredes, aquesta aspiració a una elegància, a una distinció, a una superació de la rutina quotidiana –cosa en què coincideix amb la poètica almodovariana–, que sovint xoca amb la impossibilitat de dur-la a terme, amb el retorn obligat al món real. No és estrany així que, en la seva última col·laboració amb Almodóvar, amb motiu de Todo sobre mi madre (1999), Paredes interpreti Huma Rojo, una altra actriu mítica que al seu torn està assumint, en un teatre madrileny, el paper de Blanche DuBois, l’heroïna d’inspiració flaubertiana que protagonitza Un tramvia anomenat Desig, l’obra teatral de Tennessee Williams. Aquest enfrontament entre la realitat i el desig, com diria Luis Cernuda, constitueix l’essència del mètode interpretatiu de Marisa Paredes: la il·lusió no és mai capaç de detenir els fluxos ingovernables de la vida.

Sigui com sigui, des d’aquesta perspectiva, el cinema espanyol li quedava petit. En la tendència innata de la cultura pàtria al costumisme, a una visió de la vida que en aquell moment es va mostrar especialment incapaç de fugir d’un realisme sovint carrincló i curt de mires, o que, per contra, es llançava a competir amb Hollywood sense gaire perícia, no hi havia espai per a una actriu tan complexa, l’estil interpretatiu de la qual transcendia àmpliament aquelles dues opcions, d’altra banda tan limitades. I potser per això els anys 90, per a Marisa Paredes, significaran una fugida cap a altres climes més benèvols, menys asfixiants, és a dir, cap al cinema d’autor europeu que tenia lloc a l’exterior del seu país, un cinema llavors en plena efervescència.

Emmarcada entre dues pel·lícules d’Almodóvar, les esmentades Tacones lejanos i Todo sobre mi madre, la dècada comportarà per a ella diverses trobades transcendentals: amb clàssics com el suís Daniel Schmid, autor de grans pel·lícules de culte com La paloma (1974), amb qui rodarà Fuera de temporada (1992); amb cineastes marginals, però decisius, com el xilè exiliat a França Raúl Ruiz, amb qui col·laborarà a Tres vidas y una sola muerte (1996); amb directors llavors en el període de maduresa, com el mexicà Arturo Ripstein, amb qui formarà equip a Profundo carmesí (1996); amb avantguardistes radicals com F.J. Ossang, amb qui protagonitza Docteur Chance (1997); o fins i tot per a novíssims llavors de moda, com l’italià Roberto Benigni, en l’èxit més gran del qual, La vida és bella (1997), interpreta un paper secundari lluït.

Gesticulació barroca

Totes aquestes pel·lícules comparteixen un mateix estil que resulta idoni perquè Paredes desplegui el seu, aquella gesticulació barroca, sempre al caire del melodrama i fins i tot de l’òpera, que l’allunya de qualsevol mimetisme naturalista i la inscriu en un àmbit d’irrealitat nebulós, com si no deixés mai de ser conscient que està actuant. Ja en el segle XXI, continuarà col·laborant amb Almodóvar en dues de les seves pel·lícules narrativament més laberíntiques, també més ombrívoles i retorçades, Hable con ella (2002) i La piel que habito (2011), i fins i tot apareixerà en un film del portuguès Manoel de Oliviera, responsable de la renovació del cinema portuguès a l’època, titulat Espejo mágico (2005).

PUBLICITAT

Però els seus papers més destacats els interpretarà en dos films extraordinàriament estranys per al cinema espanyol del moment, dirigits al seu torn per cineastes procedents de la literatura: d’una banda, Una preciosa puesta de sol (2003), d’Álvaro del Amo; de l’altra, El dios de madera (2010), de Vicente Molina Foix.

Tan fràgil, tan recognoscible

Si em demanessin que em quedés amb un sol dels seus papers, no obstant això, no recorreria a cap dels esmentats, ni tampoc als que va compondre per a Almodóvar. Ni tan sols destacaria el seu costat més reivindicatiu, al qual sempre dotava d’una aura entre teatral i despreocupada, com si també en aquest tràngol estigués interpretant un personatge (vegeu, per exemple, els seus discursos com a presidenta de l’Acadèmia, durant els lliuraments dels premis Goya entre 2000 i 2003, mentre governava el PP d’Aznar). Triaria, sense dubtar-ho, un dels seus papers televisius, un episodi de la sèrie Delirios de amor titulat Párpados (1989) i dirigit per Iván Zulueta, en el seu retorn darrere de les càmeres després de la mítica Arrebato (1979).

En aquesta escassa mitja hora, repleta de girs inversemblants i tràngols surrealistes, en la pell d’una dona que només vol fugir amb el seu germà bessó cap a aquell món misteriós que s’oculta més enllà de l’àtic pel qual deambula, no solament es va convertir en ella mateixa a partir d’un personatge que la imitava –o viceversa–, sinó que va donar vida a tota una generació d’espanyols, somnàmbuls desencantats després de la mort de Franco que, de sobte, es van veure obligats a enfrontar-se a un món en plena transformació. Per aquest motiu, malgrat el seu aire decidit i cosmopolita, Marisa Paredes podia resultar tan fràgil, tan recognoscible.