Una de les pel·lícules més vistes a les plataformes durant les primeres setmanes del confinament per la covid-19 va ser La chaqueta de piel de ciervo (2019), faula absurda en la qual un tipus més aviat normal acaba obsessionat, gairebé enamorat, de la peça de vestir del títol, fins al punt que arruïna la seva vida en aquest tràngol. En contra del que es podria pensar, no obstant això, el film no és una tragèdia metafísica, o almenys no del tot. Protagonitzat per Jean Dujardin, un actor ben proveït per a la comèdia, l’ensulsiada existencial del personatge adquireix progressivament tints grotescos, fins i tot surrealistes, que eviten amb molt de compte qualsevol indici de transcendència. La chaqueta de piel de ciervo no la dirigia cap debutant. El seu responsable màxim, que respon al nom impossible de Quentin Dupieux, és un músic i productor discogràfic reconvertit en director de cinema, l’òpera prima del qual es remunta ja als inicis d’aquest segle. No parlem, doncs, de cap principiant. Parlem d’un dels cineastes més imprevisibles dels últims temps, un radical lliure la carrera del qual avança imparable… cap a no se sap ben bé on.
Quan va tenir lloc aquest petit esdeveniment, d’altra banda tan propi d’aquests temps pandèmics, Dupieux ja duia a l’esquena set llargs i uns quants curts, a més d’algun videoclip. I res de tot això no permetia considerar-lo un director convencional, al contrari. O és que algun altre cineasta s’ha atrevit mai a permetre que el pneumàtic d’un cotxe protagonitzi una pel·lícula i fins i tot aconsegueixi que ens interessem per les seves peripècies mentre roda tot sol pel desert? El títol d’aquest prodigi és Rubber (2010) i és un dels treballs més extrems de Dupieux, un intent de fer cinema experimental en el context de la producció independent més convencional, com si els germans Coen haguessin abandonat la seva obsessió per fabricar la gran-pel·lícula-americana (l’equivalent de la gran-novel·la-americana que han somiat des de Thomas Wolfe a Bret Easton Ellis) i es limitessin a posar en escena els elements que obligatòriament haurien de formar-ne part: la vida errant, el paisatge nu, l’itinerari moral.
PUBLICITAT
En qualsevol cas, resulta curiosa aquesta fascinació de Dupieux per la cultura americana, procedent sens dubte dels seus orígens musicals. La mateixa Rubber o Wrong Cops (2013), filmades als Estats Units amb actors autòctons, estan concebudes com petites odissees que destil·len els gèneres clàssics fins a deixar-los en els ossos, irrecognoscibles. Els escenaris es redueixen a la pura nuesa, mentre que els personatges estan mancats de psicologia, són mers arquetips que vagabundegen per arguments escanyolits, repetitius. De la mateixa manera que, com a músic, Dupieux es reconverteix en Mr. Oizo, el seu pseudònim en aquests menesters, i transforma els ritmes tradicionals del rock i el pop en una amanida d’estils electrònics, com a cineasta parteix del cinema narratiu per condensar-lo en relats mínims que configuren un univers reconcentrat, tancat sobre si mateix, capaç de crear una mena de realitat alternativa en la qual –oh, sorpresa!– ens acabem veient reflectits.
Entre abstracció i humanisme
Es podria dir que aquesta tendència del cinema de Dupieux cap a la barreja entre abstracció i humanisme aconsegueix el seu primer cim a Mandíbulas (2020), la història obliqua d’un parell d’amics, no gaire ben dotats intel·lectualment, que es topen amb una mosca gegant i una missió insensata mentre intenten guanyar uns euros. Es pot concebre un argument menys prometedor? Potser no, però no pensin tampoc que a Dupieux només li interessen les anècdotes més o menys forassenyades i el diletantisme freak.
Al contrari, Mandíbulas aconsegueix que ens encapritxem amb aquests dos personatges al mateix temps que el seu viatge, a l’estil road movie, els converteix en protagonistes d’una epopeia de pa sucat amb oli, d’un itinerari en cercles que finalment els porta a un xalet amb piscina només habitat per noies, on té lloc la versió més embogida de la clàssica «guerra dels sexes» que ha donat el cinema recent. Miraculosament, la facècia aconsegueix, a poc a poc, l’estatut d’apòleg moral i els espais que recorren els personatges acaben sent alguna cosa més que mers camins polsosos o cases enmig del no-res. Mandíbulas és una pel·lícula sobre vanitats i il·lusions, com ja ho era La chaqueta de piel de ciervo, i també sobre l’únic que queda en peus després de la seva ensulsiada: l’esperança en forma d’una mosca gegant que en el fons és molt més llesta del que semblava. I així, el que comença com una versió de butxaca del teatre de Samuel Beckett acaba com una paràfrasi desencantada de les comèdies estiuenques d’Éric Rohmer.
Fotograma de Increíble pero cierto de Quentin Dupieux.
Reivindicació de la ficció
Qui pensi que aquestes referències els poden venir grans al cinema de Dupieux potser faria bé de veure les seves dues últimes pel·lícules estrenades entre nosaltres, alhora oposades i complementàries. La primera, Fumar provoca tos (2022), explica les aventures d’un grup de superherois d’estar per casa que, després d’una missió especialment desastrosa, són enviats pel seu cap a un retir espiritual on els espera l’amenaça d’una apocalipsi.
Fins aquí, la pel·lícula no passaria de ser una paròdia més o menys divertida, més o menys enginyosa, d’aquesta mena de cinema. La sorpresa arriba quan, en aquest temps mort, tot això s’instal·la en la tradició d’El Decameró o Les mil i una nits i cadascun dels integrants de l’esquadra es llança a explicar una història als altres per amenitzar l’espera. Més enllà de la coherència d’aquesta estratègia –alguns dels contes són mers acudits–, crida l’atenció la versatilitat de Dupieux a l’hora d’enfrontar-se als diferents registres, un avanç substanciós en l’evolució del seu estil. I sobretot sorprèn la seva reivindicació de la ficció no com a desbordament narratiu, sinó com a signe dels temps en forma de narracions entrecreuades, truncades, inacabades… La multiplicitat de relats com a impossibilitat del relat.
Aquesta paradoxa aparent es repeteix en l’altra pel·lícula que Dupieux va dirigir l’any passat, titulada Increíble pero cierto (2022) i protagonitzada per quatre estrelles del cinema francès contemporani –Alain Chabat, Léa Drucker, Benoît Magimel, Anaïs Demoustier–, l’assalt definitiu del cineasta a l’star system del seu país ja iniciat a La chaqueta de piel de ciervo, Mandíbulas i, per descomptat, Fumar provoca tos, que ja incloïa Demoustier al costat de Gilles Lelouche i Vincent Lacoste.
Perquè Increíble pero cierto podria ser un conte fantàstic de Borges on l’Aleph queda substituït per un soterrani, el de la casa acabada d’estrenar d’una parella burgesa, que produeix efectes rejovenidors en tot aquell que el trepitja. D’una banda, la pel·lícula és una sàtira sobre l’obsessió per no envellir, el retrat sarcàstic d’una societat lliurada al culte de l’eterna joventut. Però de l’altra, el film es nega a demonitzar o ridiculitzar els seus protagonistes i els observa amb un sentiment desconcertant de pietat, com si l’experiència mateixa de la vida no pogués prescindir d’aquestes il·lusions, d’aquests miratges.
PUBLICITAT
Artefacte narratiu sofisticat
I això és possible perquè Increíble pero cierto incorpora aquestes especulacions sobre el temps al relat que construeix –d’una manera bastant més articulada i menys pomposa que el cinema de Christopher Nolan, per exemple–, convertint-se així en un artefacte narratiu sofisticat. La primera part consisteix en una sèrie de llargues converses que oscil·len entre la comèdia i el cinema fantàstic, mentre que la segona prescindeix del tot de la veu humana per encadenar escenes breus amb música de fons que il·lustren el destí dels protagonistes i, alhora, incorporen al film un comentari lacònic sobre la condició efímera de l’existència, un discurs subtil sobre la resignació, una certa actitud estoica.
Contra tot pronòstic, Increíble pero cierto podria demostrar que el cinema de Dupieux barreja cada vegada més indiscriminadament els seus orígens pop amb certa tradició filosòfica del seu país –de Diderot a Voltaire–, una opció gens menyspreable per als temps que corren.
