Hi ha almenys tres maneres d’acostar-se a Romería (2025), l’últim treball de Carla Simón. La primera, és el film en si mateix, per a qui això escriu la via menys fructífera. Perquè la pel·lícula, vista estrictament com a tal, resulta irregular i plena de mancances, la muntanya russa emocional d’una cineasta encara en formació. La protagonista, Marina (Llúcia Garcia), és un alter ego de la mateixa directora, una adolescent catalana obsessionada pels seus orígens que viatja a Vigo darrere les empremtes dels seus pares, morts a causa de l’heroïna i la sida a les acaballes del segle passat.

Des d’aquesta perspectiva, l’itinerari de la pel·lícula sembla clar. Quan se centra en el retrobament amb la família del pare, pintada com un clan empresarial amb els tics de la dreta espanyola més tradicionalista, la posada en escena és més aviat neutra, a vegades fins i tot acadèmica, i això dona lloc a alguns moments particularment dubtosos: el retrat dels avis i de la major part de la família gallega frega la caricatura –tret del personatge interpretat pel també director Alberto Gracia, una elecció de càsting particularment afortunada–, mentre que les protestes simbòliques de la Marina davant d’aquesta situació estan filmades amb tant d’èmfasi –rebutja els diners que li donen deixant-los sota l’estora de l’entrada, buida un sac ple de fulles mortes a la piscina de la casa– que bona part de la seva credibilitat s’acaba esfumant.

PUBLICITAT

Tanmateix, quan el film fa un gir i ens endinsem en una recreació particularment vívida del periple dels pares, Simón ens regala alguns dels moments més emotius del cinema espanyol recent: en comptes de seguir una narració convencional, opta pel puzle visual, per l’experimentació formal, per la barreja de formats, pel muntatge i l’el·lipsi, i aconsegueix captar el sentiment d’una època i una forma de vida no des de la versemblança, sinó des de la recreació onírica, l’única possible.

La clau del film

Vista així, Romería és una pel·lícula escindida, trencada, que viatja des del realisme a la representació subjectiva permetent-se, potser, massa relliscades pel camí, sense acabar de trobar el to. En això pensava jo en sortir del cinema quan, de sobte, em va arribar una il·luminació. I si aquesta fos la clau del film? O, almenys, un lloc des del qual partir per veure’l d’una altra manera? Per què demanar-li a una pel·lícula que sigui coherent amb si mateixa quan ja d’entrada se’ns presenta com un assaig que busca la coherència, la reconstrucció d’un enigma (familiar, en aquest cas)? I encara més, sobretot en el cas de Carla Simón, potser no hauríem de saber ja, a hores d’ara, que les pel·lícules no caminen en solitud?, que no solament són el que contenen sinó també allò a què al·ludeixen, precisament els camins que no han seguit però que continuen aquí, visibles per a qui els vulgui veure?

Romería no és una pel·lícula que es pugui veure independentment. Si algú vol saber de què va la cosa, s’haurà d’acostar a dos altres films de la mateixa Simón, Estiu 1993 (2017) i Alcarràs (2022), amb els quals forma una «trilogia», de manera que m’atreviria a dir que s’haurien de veure els tres d’una tacada per apreciar la magnitud de l’esforç. Aquest algú també hauria de veure Carta a mi madre para mi hijo (2023), un curt en què la cineasta esbossa sense contemplacions la poètica desenvolupada després a les palpentes a Romería.

I també hauria de pensar en els quatre films –ens trobem, llavors, davant d’una «tetralogia»– com un work in progress: a mesura que les protagonistes de les seves pel·lícules evolucionen i maduren, també ho fa Carla Simón com a cineasta. Aprèn a fer cinema fent-lo, de la mateixa manera que les seves criatures van sabent de què va això de la vida a mesura que l’observen i l’analitzen, la qual cosa, en el fons, no és més que una altra manera de fer cinema, encara que sigui sense fer-lo estrictament parlant. Si hi ha res de revolucionari en la filmografia de Carla Simón, que, d’altra banda, la connecta amb bona part del cinema contemporani que més m’agrada, és el seu convenciment que no importen tant les pel·lícules com l’itinerari –vital, cinematogràfic: tot és el mateix– que van dibuixant en el seu recorregut, de l’una a l’altra.

Imatge promocional del film Romería, escrit i dirigit per Carla Simón. Fotografia cortesia d’Elastica Films.

Manca de prejudicis

La generositat del cinema de Simón consisteix a deixar-nos veure aquest trajecte a mesura que es dona forma a si mateix, a donar-lo a conèixer amb una manca total de prejudicis. Per això podem dir que tant Estiu 1993 com Romería no són en absolut pel·lícules perfectes, sinó més aviat tot el contrari, i per això puc dir que Alcarràs em sembla un exercici que Simón havia de fer per passar a l’etapa següent, però que potser, com a pel·lícula, exhibeix una falsa seguretat en si mateixa que, afortunadament, no té Carta a mi madre para mi hijo, la més arriscada de totes. En aquest sentit, la fragilitat, els dubtes constants sobre el seu discórrer que omplen Romería resulten commovedors perquè, des de la negativa a jutjar els personatges –en general: per això les meves reticències davant de la primera part del film–, traslladen a l’audiència un altre tipus d’interrogant: per què jutjar les pel·lícules si les pel·lícules no ens volen jutjar?

A ‘Romería’, la cerca d’una resposta pel que fa al seu passat per part
de la Marina acaba sent un gest de comprensió del passat mateix, del temps mateix.

A Romería, la cerca d’una resposta pel que fa al seu passat per part de la Marina acaba sent un gest de comprensió del passat mateix, del temps mateix. No cal reconciliar-s’hi –cosa segurament impossible–, només entendre’l: posar-lo en imatges, per caòtiques que siguin, o precisament per això, és la manera com Simón estableix les bases per a una entesa mútua. També les imatges, aquests fantasmes del passat, han d’acceptar-nos tal com som.

I aquí entrem en la tercera manera d’abordar Romería, segurament la més complexa i fugissera de totes. Bona part del cinema contemporani està fet de films pensats a partir d’altres films, o de fragments d’altres films. La història del cinema ha arribat a un punt en el qual una imatge ja no és res sense les imatges que l’han precedit. I, a partir d’aquí, l’opció més sorprenent i excitant del film de Simón és la que consisteix a pensar la seva posada en escena en relació amb aquest vessant històric, en aquest cas amb la història del cinema espanyol de la Transició.

En els entrellats

La peripècia dels pares de la Marina/ Carla a Galícia durant els anys 80, tràgica, però també bella en la seva pulsió llibertària, no es limita a citar, sinó que redefineix i reescriu el que llavors o poc després es va dir sobre l’heroïna i la sida, i també sobre l’herència del franquisme, sobre el model de família que va inventar el nacionalcatolicisme, sobre el futur procel·lós que li esperava a aquest país.

PUBLICITAT

En els entrellats de Romería, així, palpiten les petjades de Carlos Saura i Cría cuervos (1975), dels films d’Eloy de la Iglesia sobre les drogues, de les pel·lícules que va dirigir Víctor Erice sobre la infància perduda de la postguerra –d’El espíritu de la colmena (1973), ja molt present a Estiu 1993, a El sur (1983)– i, sobretot, d’Arrebato (1979), la pel·lícula-viatge d’Iván Zulueta en forma d’epíleg d’una època que va deixar tantes portes obertes: a la identificació entre cinefília i addicció, a la cerca de noves formes per representar un temps que no va arribar mai.

En revisar-lo i reinterpretar-lo, en contemplar aquest imaginari com un element més de la seva pel·lícula, Carla Simón converteix una «romeria» que va a la recerca dels seus orígens en una altra que persegueix els fonaments no solament dels seus films, sinó també de la manera en què una generació com la seva s’ha enfrontat al cinema. I és aquí on la pel·lícula passa a ser un punt de gir inexcusable en allò que significa el cinema espanyol d’ara mateix. Com gestionarà aquesta herència que li ha tocat, igual que a la Marina la seva?