A finals dels anys 70, una jove actriu francesa anomenada Isabelle Huppert va viatjar als Estats Units per interpretar la protagonista femenina de La porta del cel (1980). Es tractava del tercer llargmetratge de Michael Cimino, que havia arribat al cim de Hollywood amb la seva pel·lícula anterior, El caçador (1978), guardonada amb cinc Oscars, inclosos els corresponents a millor pel·lícula i millor director. Però La porta del cel no solament va ser un fracàs estrepitós de públic i crítica, sinó que, a més, va precipitar la fallida d’United Artists, la llegendària productora fundada el 1919 per Charles Chaplin, David W. Griffith, Mary Pickford i Douglas Fairbanks.
El cinema americà, a les portes dels anys 80, estava deixant enrere la seva època daurada i s’enfrontava a un futur incert, en el qual encara xipolleja. I, de rebot, el cinema europeu es veia obligat a pagar les conseqüències d’aquella trencadissa, de manera que també el cinema d’autor inaugurat amb la Nouvelle Vague francesa va entrar en una crisi irreversible. Res no tornaria a ser igual per a la cinefília, un viatge sense retorn que va començar llavors amb la irrupció tímida de la moda de les multisales i està culminant ara amb el regnat de les plataformes. Huppert, no obstant això, va tornar tranquil·lament a França i va començar a consolidar una de les filmografies més riques i imprevisibles del cinema dels últims cinquanta anys.
PUBLICITAT
Els temps estaven canviant i Huppert semblava trobar-se còmoda enmig de la confusió, en ple ull de l’huracà. Alhora que, en el film de Cimino, es tractava amb Kris Kristofferson i Christopher Walken, dues lluminàries indiscutibles del Hollywood de l’època, protagonitzava els últims treballs d’André Téchiné (Les germanes Brontë, 1979), Jean-Luc Godard (Sálvese quien pueda, 1980) o Maurice Pialat (Loulou, 1980), tres dels cineastes més arriscats del cinéma d’auteur francès. I ho feia amb sengles interpretacions la indubtable solidesa de les quals amagava la mateixa fragilitat, inquietant i misteriosa, que ja havia deixat entreveure a La dentellière (1976), de l’oblidat Claude Goretta, el seu primer paper protagonista.
Perquè Huppert ja era llavors una experimentadora infatigable, atiada per una curiositat insaciable, que l’havia portat a intervenir –almenys– en tres pel·lícules a l’any des del 1972. I que en la dècada següent li permetria col·laborar no solament amb alguns dels directors francesos més prestigiosos del moment, de Jacques Doillon a Michel Deville passant per Claude Chabrol, sinó també amb grans mestres del cinema europeu, entre ells Joseph Losey i Marco Ferreri, sense que per això s’oblidés d’avançar-se unes quantes dècades a la nova onada feminista en les seves interpretacions per a directores com Diane Kurys, Josiane Balasko o la seva germana, Caroline Huppert. Filla d’un cinema al seu torn orfe de si mateix, va partir de zero per acabar creant la seva pròpia tradició.
El seu rostre com a màscara
A diferència del mètode d’interpretació que havia dominat l’escena de Hollywood fins als anys 70, basat en el naturalisme psicològic que havien posat de moda Marilyn Monroe o Joanne Woodward, l’estil d’Huppert es va començar a perfeccionar, ja des d’aquell moment, remodelant una herència netament europea, inconfusiblement francesa. Igual que havien fet Catherine Deneuve i Jeanne Moreau, per posar-ne dos exemples, no ha intentat mai resultar creïble, no s’ha adherit mai a cap mena de realisme interpretatiu.
En comptes d’això ha preferit, des del primer moment, utilitzar el seu rostre com una màscara impassible que de tant en tant deixa entreveure certes turbulències internes, alhora que el seu cos pot passar, sense solució de continuïtat, de la passivitat absoluta al moviment incessant, en el que es diria que són una sèrie d’impulsos elèctrics a vegades més pròxims de la dansa contemporània que de la gran tradició dramàtica occidental. Les interpretacions imprevisibles d’Huppert trenquen així amb tota rigidesa teatral i donen lloc a una presència genuïnament cinematogràfica, a un cos en tensió constant amb el seu entorn. I potser ha estat aquesta condició fugissera i dúctil la que li ha permès inserir-se amb naturalitat absoluta en pel·lícules d’estils molt diferents, explorar les cultures més distants a la seva sense allunyar-se mai d’aquesta tradició francesa a la qual no dubta a tornar una vegada i una altra. Huppert és una actriu purament postmoderna: la seva identitat és l’absència d’identitat, cosa que, alhora, la fa inconfusible.
Filla d’un cinema al seu torn orfe de si mateix, va partir de zero per acabar creant la seva pròpia tradició.
En efecte, a partir dels anys 90, i sobretot del segle XXI, Huppert es dedica a combinar equilibradament la seva participació en els films de les joves generacions del cinema del seu país amb incursions agosarades en el nou cinema d’autor internacional, convertint a poc a poc aquesta mal·leabilitat en una tècnica en si mateixa. Per aquest motiu el seu atreviment a l’hora de treballar per a cineastes en aparença molt allunyats del seu món i la seva cultura no solament afegeix encara més capes a la versatilitat del seu mètode interpretatiu, sinó que, sobretot, descobreix en ella dots inesperats, la mostra com una actriu en transformació constant.
Un erotisme tèrbol
Els seus papers per a l’austríac Michael Haneke, a La pianista (2001) o El tiempo del lobo (2003), deixen entreveure una gelor després de la qual bull un erotisme tèrbol, que culminarà en la desconcertant Elle (2016), de Paul Verhoeven. Les seves dues col·laboracions amb el coreà Hong Sang-soo, En otro país (2012) i La càmera de Claire (2017), revelen, en canvi, una vis còmica i una facilitat per a la improvisació que desplegarà encara amb més afany en les seves interpretacions sorprenents per a Serge Bozon, de Tip Top (2013) a Madame Hyde (2017), on passa a autocaricaturitzar-se sense cap mena de pudor, com si la diva estigués deixant pas a la seva pròpia desconstrucció. I tot això no obsta perquè sigui igualment capaç de deixar veure el seu costat més vulnerable en interpretacions altament sensibles, d’una subtilesa plena de matisos, com són els seus treballs per a Mia Hansen-Love (L’avenir, 2016) o Ira Sachs (Frankie, 2019).
Huppert és una actriu purament postmoderna: la seva identitat és l’absència d’identitat, cosa que, alhora, la fa inconfusible.
Poques actrius com ella han sabut conjuminar atractiu comercial i garantia de prestigi amb aquesta naturalitat, sense a penes immutar-se, una tradició que després només han estat capaces de seguir, al seu mateix país, Juliette Binoche o Lea Séydoux. Però encara són menys les que han aconseguit fugir d’aquest arquetip com ha fet ella per experimentar amb unes formes interpretatives pròpies, per portar-les a territoris impensables, als límits de l’actuació cinematogràfica.
Cert malestar
Els que la seguim des dels inicis hem pogut ser testimonis privilegiats de la manera com s’ha enfrontat a les mutacions del cinema en les últimes dècades, no tant adaptant-s’hi obedientment com aprofitant-les per desplegar una activitat multiforme, indefinible, en evolució constant. I per això ara, alhora que s’endinsa en la setantena i el cinema que va ajudar a construir tendeix a desaparèixer, no podem evitar sentir un cert malestar.
PUBLICITAT
En els últims anys, Huppert ha simultaniejat treballs més aviat irrellevants –potser alimentosos– en cert cinema comercial francès amb intervencions «estel·lars» en alguna peça de prestigi. Entre aquestes últimes hi ha Eo (2022), l’última i extraordinària pel·lícula del polonès Jerzy Skolimowsky, i Mi crimen (2023), el vodevil postpostmodern de François Ozon. En ambdues, per si no fos prou, interpreta dames d’edat una mica avançada i personalitat més aviat estrambòtica que irrompen en la trama a la manera de punt de ruptura còmic o extravagant, com si ja no tingués altre remei que resignar-se a interpretar versions estridentment amanerades d’ella mateixa.
Només queda esperar que, de la mateixa manera que a actors igualment mítics com Robert De Niro o Jean-Pierre Léaud se’ls permet acabar la carrera amb papers a l’altura de la seva filmografia anterior, Isabelle Huppert no hagi de pagar la seva condició de dona amb una etapa final en la qual es vegi obligada a interpretar-se una vegada i una altra a ella mateixa, a replicar la seva pròpia icona incessantment i sense piular. Precisament ella, que des del principi sempre va voler ser una altra.
