Deixant de banda William Shakespeare, pocs escriptors han inspirat tants compositors com el poeta i dramaturg belga Maurice Maeterlinck (1862-1949). Claude Debussy amb el seu Pelléas et Mélisande, òpera que a finals de mes torna al Liceu, no va ser el primer, però sí el més reconegut. Joan Magrané (1988) amb Intérieur, estrenada a París fa pocs mesos, és el més recent, però segurament no serà el darrer a beure de l’escriptura de qui va ser Premi Nobel 1911.

Maeterlinck, el gran dramaturg simbolista, ha deixat la seva petja durant més de cent vint anys, un període en el qual la música ha viscut diverses batzegades que van del postromanticisme al minimalisme i l’espectralisme, passant pel dodecatonisme i el serialisme entre altres. Malgrat aquests canvis radicals i avantguardistes, Maeterlinck ha intrigat, entusiasmat, influït i donat fil musical a compositors d’èpoques i estils ben diferents.

Abans que a Debussy, el drama Pelléas et Mélisande ja havia interessat a Gabriel Fauré que hi compondria una música incidental (1898). Després atraparia a Arnold Schönberg que en faria un poema simfònic (1902-1903), i també a Jean Sibelius (1905). Una altra obra de Maeterlinck, Ariane et Barbe-Bleu, és a l’origen de dues grans òperes del segle XX, l’homònima de Paul Dukas (1907), i El castell de Barbablava (1911), de Béla Bartók. Curiosament, en ambdós casos són les úniques òperes que van escriure aquests compositors. Poemes del recull Serres chaudes inspirarien a Ernest Chausson (1896) i a Lili Boulanger (1910-1911) per a compondre unes cançons.

Alexander von Zemlinsky, Arthur Honegger, Serguei Rakhmàninov o Ralph Vaughan Wiliams van ser altres compositors que van quedar atrapats dins la xarxa simbolista de l’autor belga quan aquell moviment ja havia passat a millor vida. I entre autors vius hi ha Beat Furrer, cofundador i director del Klangforum Wien, un dels ensembles de música contemporània de més prestigi, que va convertir Les aveugles en una òpera, i també Aribert Reimann, que va fer L’invisible aplegant tres drames curts de Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, L’intruse i Intérieur. I si rebaixem l’edat dels compositors, trobem Benjamin Attahir (1989) una mica més jove encara que Magrané, que va estrenar Le silence des ombres, un encàrrec del teatre de La Monnaie de Brussel·les, que aplegava Trois petits drames pour marionettes del simbolista, és a dir, La Mort de Tintagiles, Intérieur i Aladine et Palomides.

PUBLICITAT
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

 

Pessimisme i somieig

Com s’explica aquesta pervivència d’un llegat fet de pessimisme, de somieig i de nostàlgia, amb la mort sempre protagonista, que el segle XX, amb les seves guerres i crisis, amb la pèrdua de tota innocència, hauria d’haver arraconat? I encara més, al segle XXI?

En una conversa entre Debussy i el seu mestre Ernest Guiraud, recollida pel compositor i musicòleg Maurice Emmanuel en la seva anàlisi sobre Pelléas et Mélisande, l’alumne explica quina mena de llibretista voldria per a les seves òperes (de fet només va acabar Pelléas): «Aquell qui, dient en un mig dir, em permeti de sobreposar el meu somni al seu; aquell qui concebi personatges amb una història i un espai que no siguin de cap temps ni de cap lloc; aquell qui no m’imposi despòticament l’‘escena que cal’ i em doni la llibertat de ser més artista que ell, aquí o allà, i de concloure la seva obra… Somio poemes que no em condemnin a empènyer actes llargs, pesats; poemes que em proporcionin escenes mòbils, diferents de lloc i de caràcter, on els personatges no discuteixin, sinó que sofreixin la vida i la sort que els ha escaigut.»

Diu Magrané que, la concreció de la paraula, les frases curtes que fa servir Maeterlinck, musicalment obren camps infinits.

Amb aquestes paraules Debussy descriu a la perfecció els codis d’expressió dels simbolistes en general i de Maeterlinck en particular. Amb la seva obra el belga volia mostrar l’ànima. Deia que a les seves obres teatrals «no passa res… la vida passa». Per reproduir aquest no passar res, feia servir una gran economia de mitjans a base de frases curtes, lèxic concís, repeticions o punts suspensius. Diu Magrané que «la concreció de la paraula, musicalment obre camps infinits».

El primer a veureho així va ser Stéphan Mallarmé, el pare de la poesia simbolista, quan deia que l’obra no ha d’expressar res, ha de suggerir amb un doble llenguatge, el de la paraula precisa i el del silenci. En aquest llenguatge, el poeta francès ja hi sentia música. I segons Debussy, aquesta arriba on la paraula no es pot expressar: «La música s’escriu per a l’inexpressable; voldria que la música semblés sorgir de l’ombra per tornar-hi al cap d’uns instants; que actués sempre amb discreció.»

 

Espectacle musical de Joan Magrané basat en l'obra Intérieur de Maurice Maeterlinck al Théâtre du Châtelet de París. Fotografia de Thomas Amouroux

Espectacle musical de Joan Magrané basat en l’obra Intérieur de Maurice Maeterlinck al Théâtre du Châtelet de París. Fotografia de Thomas Amouroux

 

Endevinar més que saber

Més de cent anys després, Attahir considera que Maeterlinck encara inspira molts compositors, perquè aconsegueix crear una substància teatral sense abordar un tema ben definit. «El cor de la intriga –diu– no queda anunciat clarament, no hi ha certeses, s’endevina més que no se sap.» Així mateix, la música pura crea sentiments i sensacions sense recórrer a un concepte intel·lectual, està exempta d’història, de tema, d’argument, instaura un diàleg sense paraules. El compositor afegeix que en Maeterlinck res no té nom ni està explicat, cosa que obre un subtext captivador que ofereix a la música la possibilitat de seguir el seu curs. El discurs musical es construeix sol, paral·lel al text. «Aquesta és la força de l’art de Maeterlinck: fer possible la independència de la música, la vibració entre el sentit de la música i el del text», conclou Attahir.

Aquest anar en paral·lel del text i la música resulta claríssim a Intérieur, l’obra de Magrané, un encàrrec de l’Ensemble Intercontemporain de París que dirigeix Matthias Pintscher que la van estrenar el 22 d’octubre al Théatre du Chatêlet de la capital francesa. Tant és així que el text no és cantat, és parlat, perquè, diu el compositor, el misteri que conté la història escrita per Maeterlinck «fa impossible posar música a la paraula». Un concepte, el de ‘misteri’ que també feia servir Béla Bártok per parlar d’El castell de Barbablava. El que ha fet Magrané és un espectacle amb música, textos recitats, dansa i unes il·lustracions visuals.

Aquestes són algunes raons que expliquen la pervivència fins als nostres dies de l’autor simbolista en el camp de la música, però n’hi ha d’altres. Diu Jordi Coca en la introducció a la traducció al català que va fer d’obres de Maeterlinck aplegades sota el títol de Quatre variacions sobre la mort: «Els simbolistes eren la punta d’un iceberg que flotava en les aigües ‘tranquil·les’ del canvi de segle. Un món s’acabava i en començava un altre de nou. La necessitat d’avorrir la realitat, d’apartarse’n, no era una excentricitat ni una manera còmoda d’amagar el cap sota l’ala».

El simbolisme va sorgir quan un món s’acabava i un de nou apuntava. No és gaire diferent del que passa als nostres dies.

Coca considera que era l’única possibilitat que quedava per atacar des de l’arrel el procés de descomposició, la gangrena que acabaria a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. La filòsofa Julia Kristeva, analitzant Pelléas, es pregunta si a Allemonde, l’univers que embolcalla aquella obra, hi hem de veure l’Occident en visió decadentista. Si aquesta idea era vàlida a començaments del segle XX, els compositors contemporanis ens estan dient que torna a serho un segle després.