Almenys des del canvi de segle, el cinema més exigent i exquisit prové de llocs inadvertits, de l’exterior de l’eix Europa-Amèrica, sobretot de països als quals abans solíem denominar «exòtics». No és casualitat, per exemple, que la triomfadora dels Oscars d’enguany hagi estat una pel·lícula coreana titulada Parásitos: fa temps que les cinematografies asiàtiques volen alt, tant en el cinema d’autor com en el de gènere, si és que aquesta distinció encara és factible.

Però tampoc no s’ha d’oblidar que el segle XXI es va obrir amb el descobriment, per part de la crítica i el públic occidentals, d’un cineasta iranià anomenat Abbas Kiarostami, des d’aleshores considerat un dels més grans de la història del cinema. Ni que, a finals del segle passat, va ser un finlandès, Aki Kaurismäki, qui ens va regalar algunes de les imatges més belles d’aquells moments, cosa que continua fent actualment. Ni que, més o menys en aquella època, també vam descobrir, amb una mica de retard, Manoel d’Oliveira, un portuguès extraordinàriament longeu que va portar l’art cinematogràfic a alguns dels seus cims més excelsos…

PUBLICITAT

Des de fa temps, doncs, el millor cinema no es fa amb grans mitjans i infraestructures de producció poderoses, sinó amb humilitat i paciència, amb actitud més artesanal que empresarial. Estem tornant als orígens. Hem de fer-ho des que les imatges més fastuoses, més ostentoses, s’han revelat impotents per narrar el nostre present. I també per situar el cinema al nivell de les altres arts, amb la mateixa ambició i exigència estètica.

Repasso les estrenes d’aquest mes d’octubre i trobo que les millors propostes responen a aquestes necessitats. Per molt que apareguin indistintament en sales o plataformes (si la pandèmia ho permet), es tracta de pel·lícules rigoroses, radicals, que no fan concessions. I això està bé: al bon rastrejador del cinema més interessant no li ha d’importar trobar-lo a Netflix o a la sala de la cantonada (si és que encara existeix), a Filmin o a la filmoteca de la seva ciutat.

Des de fa temps el millor cinema no es fa amb grans mitjans, sinó amb humilitat i paciència, amb actitud més artesanal que empresarial.

Les dinàmiques del mercat condemnen ara aquestes pel·lícules als marges, als racons més inhòspits i als horaris menys agraïts de les diferents programacions. Però això no importa: la nostra missió continuarà sent buscar-les, localitzar-les i veure-les, com sempre ha estat, més enllà de qualsevol pressió mediàtica, situant-nos també nosaltres en la perifèria, com els països dels quals sovint provenen.

El barri de Fontaínhas

Pedro Costa és un cineasta portuguès, com Oliveira, a qui la descoberta del barri lisboeta de Fontaínhas li va canviar la vida. Des d’En el cuarto de Vanda (2000), es va imposar la missió de documentar l’existència dels immigrants capverdians residents en aquest miserable racó del món, i a partir d’aquell moment no ha fet altra cosa que pel·lícules bellíssimes, alhora documentals i ficcions, històries èpiques i cròniques íntimes, més o menys com va fer John Ford amb Monument Valley al llarg dels seus westerns.

Després de filmar tots els racons de l’habitació d’una heroïnòmana a la pel·lícula esmentada, els seus projectes s’han anat sempre superant. Juventud en marcha (2006) se centra en un vell paleta al qual, després de la demolició de la seva barraca, condemnen a viure en un flamant bloc de cases on no trobarà mai el seu lloc. Caballo dinero (2014) segueix aquest mateix personatge fins al seu ingrés en un hospital on es veurà assetjat per una sèrie de records insidiosos.

Són pel·lícules d’una bellesa formal aclaparadora, que utilitzen el clarobscur típic del cinema de terror de Hollywood dels anys 40 per ensenyar-nos racons d’un món que no se’ns sol mostrar, espais que no estem acostumats a veure en una pantalla potser perquè són també estats mentals. I que demostren que el cinema polític és alguna cosa més que el didactisme condescendent que sol habitar certes pel·lícules que pretenen passar per «revolucionàries»: al costat de Costa, algú com Ken Loach no és més que un vell britànic de classe mitjana que pretén utilitzar el cinema per rentar la seva mala consciència.

Vitalina Varela, l’última pel·lícula de Pedro Costa, recupera un personatge que ja apareixia a Caballo dinero i li atorga tot el protagonisme. La dona d’un col·lega del vell paleta, que va romandre a Cap Verd després que el seu marit emigrés per buscar feina, aterra a Lisboa després de la mort d’aquest. És una figura tràgica, d’una dignitat insubornable, que Costa filma amb respecte i admiració.

Fotograma de Vitalina Varela de Pedro Costa.

Elegia commovedora

Els seus monòlegs interminables, els seus passejos pel barri abandonat, enmig d’una foscor que sembla devorar-la, es converteixen així en testimoni d’un univers en trànsit de desaparició: després de Vitalina ja no hi haurà opressors ni oprimits, perquè el món es convertirà en un lloc inhabitable en el qual no existiran ni la paraula ni la imatge, que en aquesta pel·lícula semblen viure els seus últims moments a l’interior d’una de les elegies més commovedores que ens ha ofert el cinema en els últims anys. Al final, Costa inclou un pla que és també una redempció: una imatge lluminosa, la casa que es van construir a Cap Verd ella i el seu marit abans que ell decidís emigrar. Com si es pogués tornar als orígens per tornar a començar.

Vitalina Varela és una figura tràgica, d’una dignitat insubornable, que Costa filma amb respecte i admiració.

Aquesta idea del retorn és també la base de La flor, l’última pel·lícula de l’argentí Mariano Llinás, autor de la grandiosa Historias extraordinarias (2008). Ara som a Llatinoamèrica, de nou a la perifèria del primer món, en els marges d’una civilització en decadència. I una altra vegada algú marxa a la recerca dels elements essencials per poder sobreviure, en aquest cas la ficció. Perquè La flor és un film de gairebé catorze hores que es dedica exclusivament a explicar històries, concretament en sis episodis de durades molt variables i estils, a vegades, molt diferents.

No creguin, però, que es tracta d’una recopilació de contes. No som davant l’apoteosi del relat que des del principi ha volgut ser, per exemple, la saga de Star Wars. A La flor hi ha narracions de terror, drames musicals, històries d’espies, paràboles existencials, paràfrasis borgianes… Però res d’això no és aquí simplement per entretenir, ni tampoc per sorprendre’ns amb un desplegament narratiu que ens faci demanar més, sempre més, com passa amb bona part de les sèries actuals.

PUBLICITAT

Blanc i negre refulgent

La flor no pretén convertir-nos en addictes ni en mers consumidors de ficció, sinó que més aviat es proposa que reflexionem sobre el funcionament d’aquesta mateixa ficció, que ens preguntem d’on ve i on va. La flor és alhora ficció i metaficció: comença amb el mateix Llinás explicant-nos què veurem i acaba amb una evocació dels primers temps del continent, una altra vegada amb una certa innocència dels orígens, com el Cap Verd recreat en un únic pla de Vitalina Varela.

Abans d’això, tanmateix, en el penúltim episodi, La flor s’endinsa en una de les aventures més extraordinàries del cinema contemporani: fer un remake d’Une partie de campagne, l’obra mestra dirigida per Jean Renoir el 1936. El relat exuberant de l’original es converteix aquí en un blanc i negre refulgent, en uns quants personatges a la deriva, com si s’haguessin perdut i no trobessin el camí de tornada al relat al qual pertanyen.

El moment més famós de la pel·lícula de Renoir mostra una parella fent-se un petó en un clar del bosc, potser una de les escenes amoroses més intenses de la història del cinema. Doncs bé, davant la impossibilitat de recrear aquest prodigi, Llinás filma uns avions que solquen el cel i conserva la banda sonora musical d’Une partie de campagne. Hi ha una manera millor de suggerir que, encara que els grans relats del passat no puguin tornar, sempre ens en quedarà el record, que al seu torn podrem reconvertir en una cosa igualment bella i innovadora?