El cinema silenciat

Algun dia s’haurà d’analitzar com es mereix la influència de les grans fortunes espanyoles en l’evolució del règim franquista. I, d’una manera encara més específica, el control indirecte que van exercir sobre la cultura i l’educació de bona part dels ciutadans, precisament aquells que no gaudien dels seus mateixos privilegis. En el cas de la censura, per exemple, s’ha parlat molt de l’aliança entre el poder militar i el poder eclesiàstic, però no tant del paper –sempre més subtil, a l’ombra– que va tenir el poder econòmic. Perquè es tractava, per descomptat, de repressió sexual i foment de l’analfabetisme polític, però igualment era una qüestió d’hegemonia en el camp del saber i la cultura.

Per això, en el territori del cinema, la prohibició de determinades pel·lícules al llarg de les quatre dècades d’existència factual del franquisme, fins i tot l’estrena de versions mutilades o adulterades, no solament es va deure a uns quants nus o a certs discursos polítics. El gran projecte de l’entramat sinistre que sostenia Franco i els seus adlàters era bastant més ambiciós i menys simple o arbitrari del que se sol dir. Es tractava d’evitar que els espanyols –ja majoritàriament, en aquella època, proveïts d’una educació insuficient i esbiaixada– poguessin accedir amb els instruments adequats a la realitat cultural de l’època.

Mentre que en el món occidental de la postguerra el cinema estava canviant a marxes forçades, a Espanya aquesta revolució ètica i estètica resultava invisible gràcies a la tasca fèrria d’una censura que no solament ens va privar d’algunes escenes eròtiques sinó, sobretot, de poder contemplar en tota la seva esplendor com les imatges cinematogràfiques canviaven de paradigma i d’estatus. O dit d’una altra manera, com es va passar del cinema clàssic al cinema modern, de les pel·lícules enteses com a entreteniment i evasió al «cinema d’autor» i les noves formes d’expressió.

El gran dictador (1940), per exemple, es va acabar estrenant a Espanya en plena Transició, la primavera de 1976 –ara fa mig segle–, més de cinc lustres després de la seva primera irrupció en la cartellera estatunidenca –poc després de la Guerra Civil espanyola i ja iniciada la mundial. Es tractava d’un track antifeixista concebut per Charles Chaplin com a reacció immediata no solament a la invasió de Polònia per part de l’exèrcit nazi, sinó també com a sàtira dels feixismes imperants a Europa, gairebé una crida a la intervenció ianqui. Vet aquí la raó immediata de la seva prohibició a l’Espanya de Franco, que, sens dubte, es va veure retratat tant en el ridícul dictadoret al qual va donar vida el mateix Chaplin, transsumpte de Hitler, com en la paròdia virulenta de Mussolini interpretada per Jack Oakie.

Renovació estilística

No obstant això, passades igualment cinc dècades d’aquella estrena espanyola, la importància d’El gran dictador s’ha desplaçat de la condició de pel·lícula política a la importància que, a poc a poc, ha anat adquirint tant a l’interior de la filmografia de Chaplin com en la mateixa història del cinema. Més enllà de l’eficàcia ideològica, certament atrotinada, fins i tot en aquests temps de neofeixismes rampants, ara el film es reivindica com a part d’una renovació estilística que tindria continuïtat a Itàlia, amb el neorealisme de Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, i després a França, amb la Nouvelle Vague.

El cinèfil que no podia veure ‘El gran dictador’ fora del país es perdia els inicis d’una transformació gegantesca del llenguatge cinematogràfic, un terratrèmol que duraria dècades.

El gran dictador il·lustra precisament el procés pel qual un actor i director com Chaplin abandona un personatge –Charlot– en benefici de la seva persona cinematogràfica, com si s’estigués despullant simbòlicament davant del públic i s’adherís així a una de les màximes de la modernitat fílmica: l’autoconsciència del cinema com a representació de la realitat, més enllà de la mera condició de registre. El cinema es començava a entendre a si mateix com a art.

Doncs bé, un fet tan transcendental per a la història del mitjà no va poder formar part adequadament de l’imaginari cinematogràfic de l’espectador espanyol arran de la prohibició de la censura franquista. El cinèfil que no podia veure El gran dictador fora del país –amb el que això significava respecte al seu estatus econòmic: possibilitat de viatjar a l’estranger, coneixement de l’anglès…–, es perdia els inicis d’una transformació gegantesca del llenguatge cinematogràfic, un terratrèmol que duraria dècades, justament fins a la mort del dictador, que només en això es va mostrar d’acord amb la seva època.

Discurs antifeixista apassionat

En el film de Chaplin, el rodamon Charlot parlava per primera vegada en una pantalla per articular un discurs antifeixista apassionat i deixar al descobert el veritable rostre del seu creador. Després dels primers films purament neorealistes, Rossellini va formar parella sentimental i artística amb Ingrid Bergman de tal manera que les pel·lícules que van rodar junts es poden veure com una crònica de la seva relació, sobretot en el cas de Viaggio in Italia (1953). I després, quan Jean-Luc Godard va fer el mateix amb l’actriu Anna Karina en plena expansió de la Nouvelle Vague, films com Viure la seva vida (1963) o Pierrot el boig (1965) –les relacions de la qual amb la censura espanyola tampoc van ser precisament idíl·liques– es van convertir gairebé en el diari íntim de la seva relació de parella.

El mateix Chaplin va començar a veure el seu cinema com una mena d’autobiografia encoberta i, després d’El gran dictador, es va dedicar a documentar els seus instints més foscos (Monsieur Verdoux, 1947), la relació entre l’envelliment i la seva feina com a actor (Candilejas, 1952), la seva condició d’exiliat després del maccarthisme (Un rey en Nueva York, 1957) i fins i tot la proximitat del final, l’exclusió del món i de la vida a La comtessa de Hong Kong (1967), segurament una de les pel·lícules més belles i incompreses de la història del cinema. Per descomptat, res de tot això no tenia sentit sense haver vist El gran dictador.

Quan el 9 d’abril del 1977 es va estrenar comercialment a Espanya ‘Viridiana’ va sortir a la llum la magnitud de la tragèdia cultural que s’havia rabejat en la humil cinefília d’aquest país.

Quan, el 9 d’abril de 1977, coincidint amb la legalització del PCE, es va estrenar comercialment a Espanya Viridiana (1961), el film de Luis Buñuel que havia obtingut la Palma d’Or al Festival de Canes més de quinze anys abans, va sortir a la llum la magnitud de la tragèdia cultural que s’havia rabejat en la humil cinefília d’aquest país. En les tres dècades i mitja transcorregudes des de l’inici de la dictadura, des d’aquella estrena mundial d’El gran dictador que no va incloure Espanya, la història del cinema havia canviat irremissiblement, i aquí a penes ens n’havíem assabentat. És impossible consignar en aquestes poques línies totes les pel·lícules segrestades per la dictadura, desaparegudes de la memòria històrica –sí, també el cinema té la seva– i després ressuscitades joiosament durant els primers anys de la democràcia –aquest és l’avantatge del cinema sobre la vida: sempre pot tornar.

El cinema italià

Per limitar-nos al cinema italià, especialment perjudicat en aquella massacre, obres importants de Federico Fellini (La Dolce Vita, 1959), Pier Paolo Pasolini (Teorema, 1967), Luchino Visconti (La caída de los dioses, 1969), Bernardo Bertolucci (L’últim tango a París, 1972) o Marco Ferreri (La grande bouffe, 1973), per citar-ne només algunes, li van ser furtades a l’espectador espanyol i, amb aquestes pel·lícules, capítols sencers d’una possible història de la modernitat cinematogràfica que en aquest país no va arrelar mai: per això aquí va ser impossible que naixés un «nou cinema» semblant a la Nouvelle Vague o el Free Cinema –en el seu lloc, Fraga Iribarne es va inventar un desnerit «Nou Cinema Espanyol» per calmar els ànims–, o que evolucionés una escriptura sobre el cinema en contacte permanent amb la contemporaneïtat, com Cahiers du Cinéma a França o Cinema Nuovo a Itàlia.

De La Dolce Vita a L’últim tango a París, en la dècada i mitja transcorreguda entre l’una i l’altra, el cinema italià va liderar la modernitat cinematogràfica europea, en bona part gràcies a aquestes pel·lícules que en aquest país no es van poder veure en l’època en què van ser concebudes. Per això, també, hi ha diverses generacions d’espanyols que tenen, encara avui, una perspectiva una mica estranya pel que fa a aquell moment decisiu que travessava el cinema.

El cinema italià va liderar la modernitat cinematogràfica europea, en bona part gràcies a aquestes pel·lícules que en aquest país no es van poder veure en l’època en què van ser concebudes.

En estrenar-se tants anys després, coincidint per exemple amb els films del Nou Hollywood dels anys 70 –el film mític de Fellini, posem per cas, es va acabar veient gairebé al mateix temps que Taxi Driver (1976)–, totes aquestes pel·lícules van adquirir un altre sentit en la ment del cinèfil espanyol: tal com va passar amb el tenebrós parèntesi franquista, va ser com si una boira espessa hagués aturat el temps i barrejat els esdeveniments, els «fets», que van passar a significar una altra cosa que encara no sabem ben bé què és.

Encara està pendent una història del cinema que tingui en compte aquests factors historicosubjectius per parlar d’èpoques i tendències, que, per descomptat, no es van poder percebre de la mateixa manera a Espanya que a França.

Buñuel, sant patró

Pel que fa a Viridiana, va sortir més que airosa del desafiament: pocs mesos després de l’estrena, el novembre de 1977, desapareixia oficialment la censura cinematogràfica a Espanya i Buñuel es convertia així en sant patró –com li hauria agradat aquest sobrenom!– tant de tota la dissidència cinematogràfica enfront de Franco com del cinema espanyol de la Transició que va sorgir paral·lelament a les estrenes dels films estrangers censurats. Va passar el mateix amb la gran trilogia documental de Basilio Martín Patino –formada per Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) i Caudillo (1974)–, duta a terme en l’últim lustre de la vida del dictador, però només estrenada una vegada mort, un petit grup de pel·lícules que van exercir després una enorme influència en les noves generacions de cineastes de finals del segle XX i principis del XXI. Tamaño natural (1973), que Luis G. Berlanga va rodar a París, en un autoexili més o menys voluntari, no es va veure aquí fins al 1977.

El mateix Buñuel, després de l’escàndol de Viridiana, premiada a Canes però prohibida a Espanya per intercessió del Vaticà, es va haver de refugiar de nou a Mèxic i França per rodar la part final de la seva filmografia, d’El ángel extrerminador (1962) a El fantasma de la llibertat (1976) passant per Belle de Jour (1967) o El discret encant de la burgesia (1972), que va guanyar l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa sense que aquí se n’assabentés gairebé ningú. És cert que va passar fugaçment per Espanya per filmar Tristana (1970), i que la seva última pel·lícula, Ese oscuro objeto del deseo (1977), ja va poder rodar-la a Madrid amb absoluta llibertat, però també que la seva ascendència sobre les noves generacions de cineastes espanyols es va veure mediatitzada per l’absència física, una de les més sagnants i doloroses provocades pel règim.

Com es podria explicar, des d’aquests pressupòsits, la història d’un cinema espanyol «modern» que potser no va tenir lloc? Cal anar més enllà de les imatges presents per parlar també de les que no van poder existir? Però aquesta és una altra història que explicarem ben aviat, en aquestes mateixes pàgines. Continuarà, doncs.