Confiteria Liceu

En el món del periodisme una manera càustica de definir una mala praxi és la de dir ‘No deixis que la realitat t’espatlli el títol’. La frase em va venir al cap veient la producció de l’òpera mozartiana Le Nozze di Figaro que ha firmat Marta Pazos al Liceu. En aquest cas, l’equivalent del titular és la idea de bastir tota la posada en escena i l’escenografia al voltant d’un pastís de noces i dels seus ingredients, quan la realitat del llibret i de la música no caben en una mirada tan superficial i banal, una mirada que no aguanta més enllà dels cinc minuts de la sorpresa inicial. Les veus femenines van fer oblidar l’embafadora confiteria.

Le Nozze és una òpera bufa, el que no vol dir que sigui una beneiteria. Mozart i el llibretista Lorenzo Da Ponte es van basar en l’obra teatral del mateix nom de Pierre Agustin Caron de Beaumarchais estrenada a París el 1784. L’obra del francès va ser famosa a Europa, en bona part per les prohibicions de què va ser objecte per part de les cases regnants que hi veien reflectides les idees revolucionàries que circulaven pel continent i per Amèrica del Nord. I no anaven errades. La Revolució Francesa esclataria a París cinc anys després.

Mozart i Da Ponte van acabar la seva versió musical el 1786. Per aconseguir la llicència per poder estrenar l’òpera que havia de concedir l’emperador Josep II amoïnat per la fama d’obra revolucionària, el llibretista havia amorosit la potent càrrega de crítica social contra l’aristocràcia i llimat el que es podia considerar com una crida a la revolta. I ho va fer amb un ús brillant de la ironia, una ironia que Mozart reflectia a la seva partitura.

Així doncs, Le Nozze és una obra en què amos i criats s’enfronten. D’una banda, el comte Almaviva. De l’altra, el servent Figaro i la seva promesa, la criada Susanna. Però encara hi ha un altre eix que es confronta, el d’homes i dones, en el qual no valen les classes. Aquí s’hi apleguen la comtessa i la minyona. Tot això que és el moll de l’os d’aquesta òpera desapareix en la posada en escena. Vestir als protagonistes de marques d’ingredients de pastisseria com sucre, farina, la xocolata o llevat fa desaparèixer la diferència de classe social dels personatges. Els iguala. El pastís rodó que ocupa tot l’escenari no delimita ni explica l’espai de l’acció per molt que els pisos del dolç nupcial vulguin representar la piràmide social. Calia saber molt bé l’argument per entendre què passava a la cambra de la comtessa al segon acte, o a l’escena nocturna del jardí al quart.

Amb la concentració de tota la posada en escena en la monumentalitat pastissera, els cantats van quedar sense direcció d’actors. Interpretaven gairebé sempre a la boca de l’escenari sense saber massa bé que fer, mentre el moviment era cosa d’un ballet que la major part de les vegades aportava ben poc.

Els liceistes devots de la interpretació vocal –això del Liceu de les veus que és ten vell com el mateix teatre i tan excloent del fet teatral– van quedar ben satisfets. Les veus, sobretot les femenines del primer repartiment feien oblidar el despropòsit llaminer. La soprano Adriana González va excel·lir en el paper de Comtessa d’Almaviva. De tècnica impecable i veu molt agraïda, va cantar amb una gran elegància natural al paper de la dona que es revolta amb intel·ligència contra la prepotència i al masclisme del marit. A Porgi amor, al segon acte, va lluir en gran manera, però això només va ser l’aperitiu, perquè on es va fer seu el teatre va ser al tercer acte amb Dove sono i bei momenti.

La també soprano Julia Lezhneva va ser un patge Cherubino ple d’encant. Amb la seva veu cristal·lina es va permetre el luxe d’afegir unes floritures que van sorprendre. En realitat recuperava unes variacions que s’havien fet en el passat i que encaixaven bé en el personatge entremaliat, ple de rauxa amorosa. La tercera veu del podi de sopranos era la de Sara Blanch que debutava en el paper de Susanna, un paper que s’adapta perfectament a les seves característiques vocals i actorals i que de segur acabarà dominant amb el temps.

Escena final de ‘Le Nozze di Figaro’ al Liceu, en la posada en escena de Marta Pazos. Fotografia de David Ruano.

El baix baríton Luca Pisaroni ha cantat gairebé tots els papers mozartians. Si en altres ocasions l’havíem vist interpretant el Comte d’Almaviva, aquesta vegada era Figaro, paper amb què havia debutat professionalment fa vint-i-cinc anys. Domina el personatge des de tots els punts de vista, tanmateix, els aguts comencen a ser poc brillants.

Andrè Schuen és un dels grans barítons del moment. És una presència regular a la Schubertíada de Vilabertran amb el repertori de ‘lied’ que domina a la perfecció. Al teatre ha interpretat molts papers mozartians, però també Wagner o Strauss. Era la primera vegada que cantava al Liceu. El seu domini vocal està fora de discussió. Només calia escoltar Hai gia vinta la causa?, al tercer acte. Tanmateix el baríton, disfressat de rajola de xocolata amb un ou a cada mà, semblava molt incòmode al m¡g d’aquella pastisseria. No era el primer mozart en què Schuen cantava en una posada en escena de les que no s’aguanten per enlloc. En unes altres Nozze, a Aix-en-Provence, les dones acabaven amb uns vestits de punt amb titoles i els homes, amb vagina. També a Aix, interpretant el paper de Don Giovanni, a tota la segona part el baríton havia d’anar amunt i avall de l’escenari arrossegant un gota a gota en la seva agonia.

La mezzosoprano Mireia Pintó va ser una excel·lent Marcellina, mentre que al Bartolo de Roberto Scandiuzzi se li notava el pas del temps. Roger Padullés (Basilio), Moisés Marín (Don Curzio), Lucía García (Barbarina) i Luis López Navarro (Antonio) van completar el repartiment. Dirigia l’orquestra del teatre Giovanni Antonini amb un resultat al qual faltava brillantor i passió. Tot i que la idea del pastís de noces com a eix de la posada en escena no funciona, cal destacar el treball escenogràfic de Max Glaenzel, així com el de vestuari que firmava Agustín Petronio. La coreografia era d’Andreas Heise.