Joanna Hogg està de moda. A partir de The Souvenir (2019), el seu cinema ha passat a formar part –sembla que definitivament– d’aquell panteó d’autors contemporanis sancionat per festivals i filmoteques i beneït per la crítica especialitzada. Pot ser que la nova onada feminista hagi tingut també alguna cosa a veure en aquesta canonització, però, d’altra banda, no hi ha dubte que Hogg és una cineasta de pura raça, una de les creadores de formes més inventives i innovadores del nou segle.
Dues qüestions surten al pas, no obstant això, en abordar un cas com el seu, que a la vegada és molt il·lustratiu de les derives de cert cinema contemporani. D’una banda, resulta inquietant que el prestigi adquirit per Hogg en els últims anys no sigui en absolut equivalent a la seva popularitat, al coneixement que pugui tenir l’espectador mitjà de les seves pel·lícules. De l’altra, tenint en compte que la seva filmografia s’inicia el 1986, caldria preguntar-se per què ha trigat tant a ser reconeguda com una artista indispensable per entendre el panorama cinematogràfic actual.
PUBLICITAT
Totes dues qüestions semblen nímies, fins i tot una mica frívoles i, tanmateix, resulten transcendentals per definir què és avui dia això del cinema o, per dir el mateix d’una altra manera, què en serà a l’època de les plataformes, l’streaming i – last but not least– el fetitxisme dels premis.
Per començar pel principi, no sé si us heu adonat que molts dels cineastes abordats en aquestes pàgines de política&prosa són totalment desconeguts, tant per una gran part del públic que avui freqüenta les sales de cinema –cada vegada menys– com per als que es queden a casa amb el seu vídeo on demand –cada vegada més. S’està produint un divorci entre el cinema que enalteix la crítica més exigent i aquell altre que gaudeix del favor d’un espectador cada cop més confús, que contempla amb estranyesa o indiferència –ratlleu el que no toqui– com els films més elogiats pels especialistes són també els que menys s’adeqüen al que ell entén o entenia per «cinema».
Sense sortir de l’àmbit català, el cas d’Albert Serra seria el més evident, ja que el seu últim treball, Pacifiction (2022), s’erigeix en l’exemple perfecte del que vull dir: present al Festival de Cannes, triat com un dels millors de l’any per la revista Cahiers du Cinéma, idolatrat per la crítica especialitzada, la seva estrena en aquest país va provocar més indiferència que altra cosa, fins i tot un rebuig violent cap a la seva estètica i la seva manera d’entendre les formes del relat fílmic. I qui parla de Serra podria fer-ho també de Hong Sang-soo o Bertrand Bonello, d’Aleksandr Sokurov o Rita Azevedo Gomes, els films de la qual s’arriben a estrenar, sí, però passen per les cartelleres sense pena ni glòria… tret per als «iniciats» o «entesos». El cinema que realment importa s’està convertint en pastura de certes elits intel·lectuals, de certa cinefília que es vol «radical»?
Mercaderies legitimades
Deixem de costat, de moment, la qüestió espinosa de l’educació cinematogràfica, aquesta eterna assignatura pendent dels plans d’estudi en aquest país. Deixem per a una altra ocasió, igualment, dilucidar quanta impostura o posa hi ha en alguns sectors d’aquesta «nova cinefília» com, d’altra banda, passa en molts altres àmbits. Perquè no deixa de resultar encara més simptomàtic que, en el cas de Joanna Hogg, l’augment en el valor de canvi de les seves pel·lícules tingui a veure amb la seva presència en festivals, aquests llocs en què el cinema s’està convertint progressivament en un mercat de compravenda i els films en mercaderies legitimades, això sí, per una aurèola d’«alta cultura».
El film de Hogg no es pot entendre sense acudir al cinema «clàssic», aquest passat del cinema que ni els nous mercats ni la nova cinefília semblen tenir en compte.
Com passa des de fa ja molt de temps en l’àmbit de l’«art contemporani», també el «cinema d’autor» s’està transformant en una sublimació emmascarada del consum capitalista i els festivals, en els temples sagrats on s’oficien aquestes transaccions en forma de rituals multitudinaris. Això vol dir que tot està perdut? De cap manera, però resulta molt il·lustratiu dels alts i baixos que sol experimentar la cotització de certs cineastes en aquest univers regit per les mateixes lleis –no ens enganyem– que les fires del motor o de la telefonia mòbil. I explica a la perfecció per què Joanna Hogg no va començar a ser reconeguda a gran escala fins que The Souvenir va participar en el Festival de Berlín del 2019, amb tot el que això implica.
El primer treball de Hogg –que va néixer el 1960– és un curt titulat Caprice i realitzat el 1986, ja fa gairebé quaranta anys. Des d’aquesta data fins al seu primer llargmetratge, Unrelated (2007), transcorren, per tant, més de dues dècades, que la cineasta passa a la televisió britànica dirigint sèries i telefilms. Entre Unrelated i The Souvenir passen uns altres dotze anys, en els quals Hogg només fa dos llargs més, sens dubte per les dificultats que ha d’afrontar per trobar finançament. Així, mentre Unrelated i Archipelago (2010) no traspassen les fronteres del seu país, Exhibition (2013) obté més difusió gràcies a la seva presència en el Festival de Locarno, que aconsegueix que el nom de Joanna Hogg comenci a sonar en certs cercles cinèfils.
Som «crítics»?
No obstant això, serà la seva pel·lícula següent, The Souvenir, com s’ha dit, la que aconseguirà accedir a la secció Panorama del Festival de Berlín i consagrar Hogg com una de les cineastes més prometedores del nou panorama europeu… quan ja està a punt de fer 60 anys! Caldria preguntar-se quin hauria estat el destí de Hogg si hagués nascut home i segurament la resposta seria desoladora, vergonyant. Sigui com sigui, tanmateix, l’estil de Hogg, el que ens ha meravellat en les seves últimes pel·lícules, ja era present en les primeres, potser fins i tot en els seus treballs televisius. Per què no vam dir res llavors? Som «crítics»? Som «cinèfils»? O més aviat mers observadors privilegiats del mercat cinematogràfic que de tant en tant extreiem alguna conseqüència d’aquesta posició?
PUBLICITAT
Història d’una mare i una filla confinades en un hotel de la campanya anglesa, enfrontades al seu passat i a un ambient misteriós.
Per això és tan important l’estrena de La hija eterna (2022), l’últim llarg de Hogg, i per això resulta igualment tan desconcertant. Mentre The Souvenir i The Souvenir: Part II (2021) constituïen sengles ajustos de comptes, resultat de la necessitat autobiogràfica de narrar la manera com una dona com ella comença a sentir la necessitat apressant de crear, de donar forma al seu món interior, La hija eterna es presenta com el resultat d’aquesta transformació. El film pot semblar més convencional, menys personal, des del moment en què aquesta història d’una mare i una filla confinades en un hotel de la campanya anglesa, enfrontades al seu passat i a un ambient misteriós, adopta a vegades la forma d’un film de terror, o d’intriga, o simplement fantastique. Però la manera com Hogg transforma aquest material –en aparença demolidor– en una reflexió sobre el temps, real o cinematogràfic, com també la sofisticada posada en escena que posa en marxa per representar-lo, a mig camí entre la realitat i l’al·lucinació, culminen en la fabricació d’un artefacte ple d’ambigüitats, que es pot interpretar de múltiples maneres.
Una venjança
Perquè La hija eterna no és una pel·lícula més en la filmografia de Hogg, sinó una venjança en tota regla. El seu estil ha estat sempre esquiu i oblic, però aquí es redirigeix cap a una proposta que es nega a assumir qualsevol mena d’etiqueta o classificació. En els seus innombrables viaranys narratius, en la seva manera de presentar el relat com un jardí de camins que no solament es bifurquen, sinó que es difuminen a cada pas, el film de Hogg no es pot entendre sense acudir al cinema «clàssic», aquest passat del cinema que ni els nous mercats ni la nova cinefília semblen tenir en compte, el fantasma condemnat a l’oblit que ara reclama el seu lloc en tot aquest embull… Però aquí començaria una història diferent, que per descomptat deixarem per a una altra ocasió.
