En els anys 60 i 70 del segle passat, quan l’estructuralisme i la semiòtica dominaven l’escena teòrica, es va posar de moda parlar del cinema com de quelcom que es podia «llegir» i «escriure». Quantes vegades, fins i tot en els últims temps, no hem sentit a dir que una pel·lícula pot tenir diverses «lectures»? Tanmateix, el descrèdit de l’escriptura –incloent-hi la literària, que sovint es confon amb l’habilitat de redactar correctament– ha provocat que ja no li vingui de gust a ningú aplicar aquest terme a les pel·lícules, si no és per referir-se als llibres d’autoajuda o a aquells tallers que pretenen ensenyar com-escriure-un-guió.

Però no temeu, no em posaré exquisit. Tampoc no reivindicaré incondicionalment aquells temps, d’altra banda, tan plens d’excessos retòrics i terminològics. Però sí que em ve de gust rescatar aquest concepte, el d’«escriptura cinematogràfica», en oposició a la frivolitat i la rutina que avui imperen no solament en la major part de les sèries, sinó també en moltes de les pel·lícules que encara sobreviuen a les sales.

Insisteixo: no parlo d’escriure un guió, sinó d’escriure amb imatges. La major part del cinema que ens arriba està filmat de qualsevol manera, sense ordre ni concert, acumulant plans com en certa música s’acumulen melodies-clixé o en determinada literatura s’amunteguen frases que igualment es podrien trobar en anuncis publicitaris o informatius de la televisió. Les imatges no solament són ja omnipresents i indistingibles, sinó també cada vegada més impersonals, de manera que importa ben poc qui hi ha al darrere. Ens encaminem cap a una mena de feixisme audiovisual?

PUBLICITAT

En aquest context, en aquesta dubtosa actualitat en què només sembla que brillen els productes de la factoria Marvel, l’aparició de dues pel·lícules com El maestro jardinero i Asteroid City és, si més no, un petit respir. Heus aquí un parell de films amb voluntat d’estil, en els quals la successió de plans té un sentit i una lògica. No solament es tracta de saber explicar una història, sinó de fer-ho amb una posada en escena que, en comptes de limitar-se a narrar-la, intenti que cada imatge resulti significativa per si mateixa, tingui alguna cosa a dir fins i tot independentment del relat.

Tant per a l’una com per a l’altra, el cinema és alguna cosa més que una successió d’accions encadenades, un art posseïdor d’un codi propi i intransferible des del moment en què el gaudi narratiu que procura té a veure majoritàriament amb la imatge en moviment, més que amb la paraula (com la novel·la) o la imatge fixa (com la pintura o la fotografia). I ambdues són encara més significatives, en aquest sentit, pel fet que provenen del cinema de Hollywood, o del que en queda, tan degradat últimament per sagues interminables, seqüeles avorrides o franquícies insultants. Així i tot, com es pot dir això de dues pel·lícules en el fons tan diferents, procedents de dos cineastes pertanyents a sengles generacions abruptament separades pel temps i pel seu sentit del cinema?

Orígens cinèfils comuns

La trajectòria de Paul Schrader, el director d’El maestro jardinero, s’inicia en els anys 70, en l’anomenat Nou Hollywood de l’època, moment en què es va produir l’última gran renovació del llenguatge clàssic. En canvi, la filmografia de Wes Anderson, responsable directe d’Asteroid City, comença vint anys després, a principis dels 90, en ple reflux postmodern. Tots dos, però, comparteixen orígens cinèfils, per bé que les influències siguin diferents. Schrader es declara fill de Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer i Yasujiro Ozu –el que ell anomena el «cinema transcendental»–, però les seves pel·lícules segueixen la tradició de John Ford i Fritz Lang, mentre que Anderson barreja indiscriminadament la cultura popular del seu país, els còmics i el cinema d’animació, amb una certa tradició europea, gairebé sempre francesa, que procedeix de la Nouvelle Vague, de Truffaut al primer Godard. Com a resultat, el cinema de Schrader és tibant i violent, es refugia obsessivament en temes com la culpa i la redempció, mentre que el d’Anderson recorre a una melancolia tènue per explicar històries de famílies desestructurades i de joves aspirants a artistes que no saben ben bé què fer amb les seves vides.

PUBLICITAT

‘Asteroid City’ torna a l’Amèrica dels anys 50, no tant per recuperar la innocència perduda com per buscar-hi el sentit del que va venir després.

Què els uneix, doncs? Una escriptura minuciosa que, en les seves últimes pel·lícules, ha acabat basculant cap a una estètica curiosa de la repetició, com si ja no volguessin fer cap altra cosa, una vegada i una altra, que variacions de la mateixa pel·lícula. I per això, en el fons, El maestro jardinero i Asteroid City són tan semblants. Podrien semblar carrerons sense sortida per als seus estils respectius, un punt sense retorn a partir del qual ja no poguessin anar més enllà, però en realitat també volen representar un nou principi, una renovació, fins i tot una certa purificació. Schrader, en plena vellesa, troba quelcom semblant a la pau. Anderson, a la meitat del camí de la vida, mira cap enrere i es pregunta quin camí ha de seguir.

Un fotograma d’El maestro jardinero del director Paul Schrader.

Lirisme arravatat

El maestro jardinero és la culminació de la trilogia que van començar El reverend (2017) i El contador de cartas (2020), una sèrie de films dedicats a seguir la trajectòria erràtica de tres personatges masculins de passat turbulent i futur incert, a la recerca d’alguna cosa que doni sentit a les seves vides turmentades. No som gaire lluny de Taxi Driver (1976), el guió que Schrader va escriure per a Martin Scorsese fa gairebé mig segle, però hi ha una diferència fonamental: El maestro jardinero és una pel·lícula més lluminosa, en la qual l’amor és una possibilitat i els errors de tota una vida poden ser fins i tot reversibles. Alhora, la metàfora de la jardineria aporta un plus de poesia i bellesa, però no impedeix que el rigor de Schrader en la posada en escena aconsegueixi cims igualment bells: com tot el seu cinema anterior, com El reverend i El contador de cartas, la imatge tendeix a una simplicitat ascètica, crua i despullada, encara que aquí trobi punts de fugida d’un lirisme arravatat.

A ‘El maestro jardinero’ l’amor és una possibilitat i els errors de tota una vida poden ser fins i tot reversibles.

Per la seva banda, Asteroid City torna al passat, a l’Amèrica dels anys 50, no tant per recuperar la innocència perduda com per buscar-hi el sentit del que va venir després. Autors teatrals, artistes, nens prodigi i dones que es busquen elles mateixes es reuneixen en el lloc del títol en el mateix moment en què una nau extraterrestre aterra des de l’espai exterior i escampa el desconcert en tot el grup. I Anderson filma aquest univers embogit gairebé amb tiralínies, a partir de plans impàvids, sempre frontals, que es desplacen lateralment per un espai sense cap profunditat com si no hi pogués penetrar, com si es tractés d’un univers estrany i aliè. Al contrari del que passava en el seu cinema anterior, almenys fins a Moonrise Kingdom (2012), els seus personatges no poden ser altra cosa que criatures de ficció, personatges de la seva pròpia comèdia. La calidesa amb què els observava el seu creador, a més, ha desaparegut per inscriure’ls en un univers fred i abstracte, una presó metafòrica de la qual no sembla que puguin sortir.

Un altre tipus d’escriptura

Tant El maestro jardinero com Asteroid City utilitzen l’escriptura en un sentit literal. El protagonista del film de Schrader, com ja feien els d’El reverend i El contador de cartas, escriu un diari personal en el qual deixa constància dels seus pensaments, que sentim en off. En la pel·lícula d’Anderson, la trama es presenta en forma d’una obra teatral l’autor de la qual intervé constantment en l’acció. Però són els cineastes, Schrader i Anderson, els qui superposen un altre tipus d’escriptura a aquesta base literària: una construcció laboriosa dels plans, de les el·lipsis, dels talls, de l’estructura general del relat. I una reflexió minuciosa sobre l’estètica que han d’utilitzar per explicar la seva història. Malgrat la diferència generacional, tots dos coincideixen a preguntar-se com «escriu» el cinema, com utilitza aquestes imatges que altres banalitzen o menyspreen. Al cap i a la fi, l’«escriptura cinematogràfica» no sap de temps ni d’èpoques.