A què s’ha degut l’èxit de Sirât, l’última pel·lícula d’Oliver Laxe? N’hi ha prou amb invocar el nom de Pedro Almodóvar –aquí en funcions de coproductor– per explicar-ho? Va resultar decisiu el premi del jurat del Festival de Canes, per molt que fos ex aequo? A vegades no és tan fàcil dilucidar per què una pel·lícula atreu el públic, aquesta entelèquia que sovint es mou per impulsos més aviat misteriosos, i aquesta és sens dubte una d’aquestes ocasions.

No n’hi ha prou amb dir que vivim temps plens d’angoixa, àvids de solucions davant d’un futur incert, als quals Sirât proporcionaria l’aferrall de la fe. Tampoc que el film ha sabut embotir aquest missatge transcendent en un embolcall atractiu, oferint-lo a l’interior d’una road movie que també funciona per si mateixa com a tal, sense necessitat de discursos transcendents. I encara menys que ha estat la conjunció de tots dos factors el que ha aconseguit la fórmula màgica, aquesta aliança entre prestigi i taquilla que tants films persegueixen i tan pocs aconsegueixen…

Més enllà dels elogis que durant aquests mesos han inundat les xarxes socials, o que han hagut de fer front a rebutjos de radicalitat idèntica, el que ens hauria d’importar és la pel·lícula en si mateixa. Però llavors, per què s’ha parlat tant, en el temps transcorregut des de l’estrena, de les intervencions del mateix Oliver Laxe en els mitjans de comunicació, tan reconfortants per a alguns, tan insuportables per a uns altres? Què ha afegit aquest factor extracinematogràfic que, no obstant això, s’ha mostrat decisiu per al recorregut comercial del film? És com si les pel·lícules ja no sabessin caminar soles, com si calgués acompanyar-les per generar explicacions o polèmiques. Com si no bastés amb la imatge. I, sobretot, com si anéssim a la recerca d’un cert sentiment comunitari que l’anonimat de la sala de cinema, per si sol, ja no pot oferir.

PUBLICITAT

Un nou gregarisme

El final de la pandèmia ens va portar a sortir de casa, a les terrasses dels bars o als cinemes –les xifres d’assistència no van deixar de pujar fins a l’any passat–, buscant l’aire i la calor humana que se’ns havia negat. Ja no es tractava de veure sèries des del sofà de la sala d’estar, sinó de participar en el ritu de la conversa i el diàleg, cosa que explica igualment l’auge de presentacions i col·loquis, festivals i exposicions. Es podria explicar l’èxit de Sirât pel fet que potser es tracta de la primera pel·lícula que promet posar en escena una certa manera de trobar-li un sentit a aquest «nou gregarisme»? I es pot explicar la decepció de molts espectadors per l’incompliment d’aquesta promesa per part del film, per exhibir ingravitació i lleugeresa allà on es garantia una explicació per a tot aquest caos que ens envolta?

Laxe no sembla perseguir res amb la càmera, així que tampoc ho troba. La seva manera de filmar el desert és més aviat neutra, el contempla sempre en segon terme.

Perquè, en efecte, Sirât és una pel·lícula lleugera, cosa que no vol dir que s’hagi de prendre a la lleugera. No importa que el personatge que interpreta Sergi López vagi a la recerca de la seva filla a través de les raves d’un desert interminable. Tampoc que es tracti d’un desert: hauria pogut ser un bosc, o el delta d’un riu, o fins i tot la selva fosca de Dante, perquè el llenguatge de Sirât es basa en l’elementalitat del signe, no en la densitat del que és real. De fet, Laxe no sembla perseguir res amb la càmera, així que tampoc ho troba. La seva manera de filmar el desert és més aviat neutra, el contempla sempre en segon terme, com el mer escenari d’un combat moral.

No ens trobem davant de Zabriskie Point (Antonioni, 1971), ni de Bitter Victory (Nicholas Ray, 1958), ni tan sols de Lawrence d’Aràbia (David Lean, 1962), on la materialitat de la sorra i el sol acabaven adquirint trets abstractes. A Sirât, els personatges actuen, parlen, caminen. Això és tot, perquè l’important és que ho facin tot junts. I que el més solitari i egoista de tots ells, el pare desesperat, s’acabi adaptant a les regles comunitàries no solament en l’àmbit material –compartir la seva aigua, el seu menjar–, sinó també en l’espiritual –abandonar-se al trànsit, al rapte col·lectiu de les drogues o la música–, delata que el film no vol fer altra cosa que desplegar tota la seva capacitat de seducció per, finalment, aconseguir que també l’espectador formi part del grup protagonista, s’hi identifiqui, desitgi amb totes les seves forces que l’aventura arribi a bon port.

Fotograma de ‘Sirat’, d’Óliver Laxe. BTEAM Pictures.

Un gran parany

El que importa, dèiem, és el signe, però també la doctrina: la vida és com un desert (o com un pont, segons el títol) que cal travessar plegats per aconseguir la salvació. I per això cal mantenir-se al marge del miratge capitalista –com el col·lectiu de ravers amb el qual es troba el pare malalt–, buscar una nova forma de pensament exterior al logos cartesià –l’èxtasi, de la dansa o dels bolets– i tenir la fe necessària que tot sortirà bé, malgrat que el món sencer és un gran parany on regnen la destrucció i la mort.

Una de les recriminacions més freqüents que se li han fet al film de Laxe té a veure precisament amb això últim: segons aquestes crítiques, Sirât seria una pel·lícula efectista, tramposa, que de tant en tant recorre a estilemes propis del cinema d’acció menys distingit per animar la funció, per alleujar tant desvari filosòfic. A l’altre extrem, segons una altra mena de retrets, seria també un film místic sense cap misteri, una pel·lícula que advoca per filmar l’invisible i, en canvi, només ofereix unes quantes imatges planes i superficials.

PUBLICITAT

El film no vol fer altra cosa que desplegar tota la seva capacitat de seducció per
aconseguir que també l’espectador formi part del grup protagonista.

Cap d’aquestes amonestacions, segons crec, és del tot justa. Simplement, les coses van per una altra banda: Sirât és un exercici calculat de síntesi –entre cinema de pensament i cinema d’acció, entre cinema d’autor i cinema de gènere, entre cinema de sensacions i cinema d’idees, entre mística i violència– que constantment intenta controlar-se a si mateix, com els protagonistes, i utilitzar la dosi exacta de cadascun dels ingredients que maneja per no acabar trencant-se en mil trossos. Perquè després del signe i la doctrina, després de la simplicitat de les seves propostes, hi ha un espai cap al qual el film no vol mirar, que defuig una vegada i una altra.

Les morts que tenen lloc en la pel·lícula es basen en la desaparició, no en la descomposició del que és orgànic: un camió cau per un precipici i no el tornem a veure, un cos esclata i s’evapora en una mescla d’aire i foc… On és la realitat? Potser Laxe voldria fer un cinema sense cossos, com ja apuntava a O que arde (2019), el seu treball anterior, on filmar les flames era més important que seguir els personatges?

Una trama que es dilueix

També aquestes són preguntes sense resposta. O almenys a les que la pel·lícula no contesta, no sé si voluntàriament o involuntàriament. En totes les religions, l’aspiració mística tendeix cap a l’experimentació del no-res i el buit com a exercici d’higiene moral. I Sirât s’apodera fins a tal punt d’aquest desig que el porta més enllà dels personatges, de les accions, i el trasllada al mateix film, que a penes és una trama que es dilueix a poc a poc perquè en quedi al descobert la inanitat, la vanitat de tot afany humà, inclòs el de fer una pel·lícula quan ja tot sembla haver estat dit i tota imatge mostrada.

Per això, quan en les entrevistes Laxe intenta donar un sentit al seu film, tot trontolla. I quan el públic li exigeix respostes, en surt decebut. Millor deixar les imatges en el seu no-res essencial, en absoluta solitud, a veure si es poden defensar per si mateixes. Perquè és en aquests moments, en alguns dels que puntuen el film, on Sirât brilla pel que és i –més significatiu encara– pel que no és.