La industria de Hollywood lo bautizó como el “mago del suspense”, pero en realidad fue mucho más que eso. Lo dejó claro François Truffaut en El cine según Hitchcock, una larguísima entrevista que se publicó en forma de libro en 1966. En ella, Alfred Hitchcock se negaba a seguir interpretando a su habitual personaje público, el entertainer avispado y malicioso, para asumir su verdadera personalidad: un poeta del mal a la altura de Poe y Baudelaire, un cronista de la miseria humana dotado a la vez de una extraña capacidad para apiadarse de sus desvalidos personajes. El crítico Robin Wood lo comparó más tarde con Shakespeare, por su habilidad a la hora de transformar materiales en apariencia insignificantes en agudos estudios del malestar de la civilización, y hace poco Slavoj Zizek lo interpretó a la luz de Jacques Lacan, un enfoque psicoanalítico que no era el primero en poner en práctica. Sea como fuere, Hitchcock ha pasado a la historia como uno de los grandes cineastas clásicos –a su altura únicamente permanecen John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh y Fritz Lang— y como el responsable de una serie de películas cuyo recuerdo está grabado a fuego en la memoria cinéfila. Ya es imposible hacer cine como lo hacía él, se suele decir. Pero ¿cómo lo hacía? ¿De verdad Hitchcock solo puede contemplarse ya como un cineasta de museo, desde la nostalgia por una época de la historia del cine que ya no volverá?

Permítanme que contradiga todos estos lugares comunes y reivindique el carácter absolutamente moderno del cine de Alfred Hitchcock. Pues quizá se le haya querido relegar tan rápido al baúl de los recuerdos porque aún resulta demasiado turbador, porque sus películas todavía son capaces de poner en tela de juicio tanto nuestras creencias acerca del mundo como lo que pensamos sobre el propio cine. Entre 1958 y 1959, por ejemplo, Hitchcock realizó dos films que pasan por representar a la perfección los dos extremos de su amplio y variado abanico estilístico. El primero, Vértigo, es su trabajo más prestigioso, una historia de amor lúgubre y obsesiva que se va desplegando en mil y un vericuetos a cual más sugerente, a partir de los cuales –según se suele decir— se nos permite el acceso a la atormentada personalidad de su creador. El segundo, Con la muerte en los talones, sería solo un divertimento perfectamente concebido y ejecutado, pero en el fondo una obra menor, una pequeña historia de espías destinada únicamente a divertir y entretener.

Observadas de cerca, sin embargo, tanto una como otra son igualmente demoledoras: dos ficciones acerca de sendos personajes masculinos que, llegados a cierto momento de sus vidas, deben enfrentarse al vacío de una existencia sin objetivo alguno, así como a la implacable perspectiva de una soledad absoluta y quizá irremediable. James Stewart, en Vértigo, intentará paliar esa situación a través de la persecución de un amor imposible, mientras que Cary Grant, en Con la muerte en los talones, se dejará llevar por un destino absurdo hasta darse de bruces con la mujer de sus sueños. Ambas películas son indisociables, no pueden verse la una sin la otra, diríase que representan –respectivamente— los polos negativo y positivo de un mismo estado de cosas. El tono necrófilo y desaforado de Vértigo está demasiado cercano de la comedia romántica que en el fondo es Con la muerte en los talones como para intentar verlas por separado.

 

Fotograma de la pel·lícula Psicosis. 1960.

Fotograma de la película Psicosis. 1960.

 

El cine de Hitchcock es moderno, pues, porque es cine en estado puro. Nunca hay que despreciarlo como espectáculo popular, pero tampoco olvidar su condición de “máquina de fabricar sentido”, es decir, de mecanismo perfectamente pensado y articulado para transmitirnos una visión del mundo y de la humanidad que vaya más allá incluso de su propia época. Otra de sus películas más famosas, Psicosis (1960), realizada inmediatamente después de Con la muerte en los talones, puede verse alternativamente como un cuento de terror –uno de los más populares de la historia del cine— y como una fábula desencantada sobre la imposibilidad de la redención por el amor. Janet Leigh se convierte así en una fugitiva que, persiguiendo una vida mejor, encuentra una muerte horrible. Y el pobre Anthony Perkins no es más que una versión macabra del hombre sin atributos que ya caracterizara Robert Musil, la representación perfecta de la progresiva pérdida de la identidad en las sociedades occidentales del siglo XX. En un momento de esta película memorable, un cuarto de baño se convierte en el improbable escenario de un salvaje asesinato. ¿Y por qué Hitchcock se recrea con tal primor en esa famosa escena de la ducha? ¿Por qué motivo la alarga hasta lo indecible, muestra cada cuchillada y hace oír cada grito para luego filmar el cadáver como si se tratara de una instalación artística, sin olvidar ni siquiera el rastro del agua mezclada con la sangre que desaparece por el desagüe? Psicosis no es solo una indagación en el corazón de las tinieblas del inconsciente, sino que también se dedica a ponerla en escena más allá de su argumento, trasciende su propia trama para ofrecer al espectador una transmutación siniestra de su universo cotidiano.

Eugenio Trías escribió algunas páginas memorables en torno a Hitchcock. Y algunas de ellas las incluyó en un libro precisamente titulado Lo bello y lo siniestro, en el que Vértigo se erige en gran protagonista. Siguiendo a Rilke, para Trías “lo siniestro” es aquello que va más allá de “lo bello”, que se sitúa en sus límites, pero que también provoca una transfiguración del orden de lo cotidiano que nos deja ver su otra cara, en lo que supone una acepción más cercana al psicoanálisis de Freud. En busca de la belleza de una mujer, James Stewart se precipita en el vértigo de los abismos, intenta cambiar el mundo que lo rodea para encontrarse con su manifestación más inquietante. Pero igualmente consigue algo extraordinario: pone en juego su creatividad sin importarle las consecuencias, de la misma manera en que Janet Leigh, en Psicosis, intenta cambiar de vida aun arriesgándose a perderla, algo que finalmente sucede. O que, en La ventana indiscreta (1954), de nuevo Stewart se demuestra a sí mismo que es capaz de pensar y especular incluso sin moverse de su apartamento, una sutil puesta en cuestión del tradicional héroe hollywoodiense.

 

Fotograma de la pel·lícula Con la muerte en los Talones. 1959.

Fotograma de la película Con la muerte en los Talones. 1959.

 

Pues hay algo indeciblemente hermoso en el modo en que Hitchcock admira a sus personajes por su tozudez, por su empecinamiento, por seguir aferrados a su mundo incluso en las circunstancias más adversas. Un elogio de la obsesión, y a veces de la locura, que se revela resistente y hostil a toda humillación que pueda proceder del exterior, ya sea de los sistemas de poder o de la propia condición humana. Y que genera también un arte de las formas que llevó a Jean-Luc Godard a dedicar a Hitchcock uno de los capítulos de sus Histoire(s) du Cinéma bajo el título de “El control del universo”. En efecto, el mundo que pone en escena Hitchcock aparece siempre minuciosamente descrito, a través de un impecable trabajo de cámara y de montaje en el que nada ha sido abandonado al azar. Pero, a la vez, los personajes que lo habitan se sienten tan perdidos en ese orden aparente que no pueden dejar de moverse, de reafirmarse en su perenne inquietud, de buscar una salida. Por eso, si Hitchcock es todavía el más moderno de los cineastas, no es tanto por su manera de entender el cine como por el modo en que afrontó su relación con la propia vida, en que entendió que ni siquiera el cine clásico podía dejar de ser tan contradictorio y turbulento como el mundo que reflejaba. Y ese es su gran secreto, capaz de convertirlo en uno de los pocos cineastas de aquel momento al que todavía podemos considerar nuestro contemporáneo.