La cerimònia de lliurament dels Oscars del 1978 és de les que encara es recorden. Per començar, els premis complien cinquanta anys. I també va passar una cosa que no va agradar gaire als acadèmics de Hollywood que organitzaven l’esdeveniment: Woody Allen, nominat tres vegades per Annie Hall (1977) –com a director, guionista i actor–, ni tan sols es va presentar a la gala, no perquè estigués ocupat o li ho impedís la salut, sinó perquè va preferir fer el que feia cada dilluns a la nit de la seva vida en aquells temps: tocar el clarinet amb la seva banda de jazz en un petit local de Nova York.

Aquesta indiferència davant la vida mundana, davant la pompa i la circumstància, es podia estendre a la seva pel·lícula, una comèdia desestructurada en forma de diari íntim, un format estrany del tot inusual a l’època. I que, a més, va consagrar una actriu igualment atípica, allunyada dels estàndards de la superstar hollywoodiana i destinada a convertir-se en un mite per a diverses generacions d’espectadors a partir de llavors.

Diane Keaton –la intèrpret en qüestió– va obtenir l’Oscar a la millor actriu i va començar així un itinerari brillant en el terreny de la comèdia que només s’ha vist interromput per la seva mort recent. Tanmateix, no es tractava d’una desconeguda. Els qui havien vist les dues parts d’El padrí estrenades fins aleshores, la primera el 1972 i la segona el 1974, segurament ja s’havien fixat en la seva interpretació del personatge de Kay, la soferta esposa de Michael Corleone (Al Pacino), innocent i ingènua en la primera part, dolguda i soferta en la continuació.

PUBLICITAT

Va donar vida a un nou tipus de dona urbana que deixava enrere l’ortodòxia ‘hippy’ però també poc inclinada a assumir les maneres incipients de l’era ‘yuppy’ que s’acostava.

El canvi de registre que li va facilitar el film d’Allen, per tant, va resultar ser fonamental, i alhora va decidir de cop i volta el seu futur en el món del cinema, per a bé i per a mal. D’una banda, li va permetre treballar una sèrie de gestualitats i ritmes que la van anar convertint a poc a poc en una de les grans renovadores de la comèdia clàssica. De l’altra, va convertir les seves incursions en el territori del drama en un fet gairebé excepcional, fins al punt que encara és una tasca pendent valorar-la com es mereix per aquesta mena de papers.

Sense anar més lluny, caldria recordar que, aquell mateix any de 1977 en què va aconseguir l’Oscar per Annie Hall, Keaton havia participat en una altra pel·lícula molt diferent, segurament la interpretació més densa i ombrívola de tota la seva carrera. A Buscant el Sr. Goodbar (1977), que així es titulava el film, compareixia en la pell d’una mestra d’escola aparentment anodina que, a les nits, es dedicava a freqüentar bars de mala mort en una cerca desesperada de no se sap ben bé què. Richard Brooks, el director del film, era ja un expert en aquesta mena d’exploracions del costat fosc de la vida estatunidenca –des d’A sang freda (1967), basada en la novel·la de Truman Capote, fins Amb els ulls tancats (1969), on intentava reflectir asprament la seva relació de parella amb una altra actriu, Jean Simmons–, però Buscant el Sr. Goodbar anava més enllà: sòrdid, fins i tot descarnat i cruel, era un film sense continuïtat possible en l’època, i que només avui es comença a valorar com cal.

‘Annie Hall’, quatre estatuetes

En la mateixa edició dels Oscars que va encimbellar Annie Hall amb quatre estatuetes, la pel·lícula de Brooks i Keaton només va ser nominada en dues categories, més aviat menors: a la millor actriu secundària (Tuesday Weld) i a la millor fotografia (William A. Fraker), totes dues els típics esments que Hollywood sol deixar en aquests premis per a les pel·lícules que respecta, però a les quals no dona suport.

Així, doncs, encara que no d’una manera explícita, en aquella gala agitada, Diane Keaton va acabar jugant contra ella mateixa. I el seu personatge d’Annie Hall es va imposar al de Buscant el Sr. Goodbar, de la comèdia al drama. El film d’Allen, no obstant això, tot i que persegueix abans que res el riure del públic, tampoc no deixava d’endinsar-se en terrenys decididament agredolços. I en això la intervenció de l’actriu va resultar ser decisiva.

Annie Hall és una dona immersa plenament en els anys 70 però que no vol perdre de vista el passat, com si Katharine Hepburn i Jean Seberg, Irene Dunne i Liv Ullman, es fonguessin en un sol personatge.

Keaton ja havia col·laborat amb Allen en tres ocasions anteriors: a Sueño de un seductor (1972), que ell va escriure i va interpretar, però no va dirigir, incorporava la dona ideal del personatge masculí; a El dormilega (1973), era la noia de la qual s’enamora a primera vista; i a L’última nit de Boris Grushenko (1975), el seu rol constituïa una estranya barreja de certs arquetips literaris femenins procedents de la literatura russa, de Tolstoi a Txékhov, i una modernitat contundent que semblava tenir el punt de partida en els films d’Ingmar Bergman, però buscava horitzons encara més contemporanis.

Es pot dir llavors que Annie Hall és una mena de culminació de totes aquestes temptatives. El nom del personatge sorgeix de la mateixa actriu, anomenada Hall en la vida real, mentre que la seva idiosincràsia no fa altra cosa que posar al dia els antecedents esmentats. Annie Hall és una dona immersa plenament en els anys 70 però que no vol perdre de vista el passat, com si Katharine Hepburn i Jean Seberg, Irene Dunne i Liv Ullman, es fonguessin en un sol personatge.

Diane Keaton, Woody Allen i Jerry Lacy, protagonistes a Broadway de l’obra teatral Play It Again, Sam ( febrer de 1969 – març de 1970). Fotografia promocional de Leo Stern

Indumentària andrògina

En conseqüència, Keaton interpreta Hall com si estigués actualitzant totes aquestes referències. La indumentària andrògina –tota una sensació a l’època–, l’elegància despreocupada, tan sofisticada com indefinible, donaven vida a un nou tipus de dona urbana conscient que deixava enrere l’ortodòxia hippy, però també poc inclinada a assumir les incipients maneres de l’era yuppie que s’acostava, una manera subtil de reivindicar els nous feminismes de l’època. Per això, Annie Hall no es pot veure avui dia sense tenir en compte que, de fet, forma una trilogia compacta amb els dos films següents del tàndem Keaton-Allen.

A Interiors (1978), tots dos efectuen un gir intel·ligent cap al melodrama d’inspiració bergmaniana que acaba en la seva paròdia, una estratègia que en l’època no es va acabar d’entendre del tot bé. I a Manhattan (1979), segurament l’obra mestra d’aquest trio de films, l’actriu es desmarca del director no solament a partir de la trama, on interpreta una dona que porta al límit els seus desitjos d’independència –les concomitàncies amb Buscant el Sr. Goodbar són evidents–, sinó també de la posada en escena: la interpretació de Keaton té tants matisos, juga de tal manera amb la fina línia que separa la comèdia del drama, que el seu personatge s’acaba presentant a l’audiència com alternativament adorable i odiós, hipnòtic i vulgar, cosa a la qual molt poques actrius s’han atrevit i que situa Keaton en el deixant de les més grans.

Allen i Keaton van coincidir tan sols una vegada més en una pantalla de cinema, en la melancòlica Misteriós assassinat a Manhattan (1993), però en aquell moment les coses ja havien canviat definitivament. Parella en la vida real durant els anys de col·laboració cinematogràfica més estreta, les pel·lícules que van fer junts s’inscriuen en la gran tradició d’aquest cinema en què un cineasta filma una actriu amb la qual està involucrat sentimentalment –Rossellini i Ingrid Bergman, Godard i Anna Karina, Ingmar Bergman i Liv Ullmann–, de manera que no es tracta simplement d’algú que filma una altra persona amb la qual manté una relació més enllà de l’àmbit professional, sinó del mateix poder del cinema finalment revelat: l’enquadrament ideat per qui filma és tan important com l’energia que li retorna la persona que és filmada, un flux d’anada i tornada que només la imatge en moviment és capaç de fer veure. El miracle que va aconseguir Diane Keaton va consistir a fer seu aquest superpoder i ser capaç d’administrar-lo en solitud en els anys posteriors.

Es va erigir en mirall de la seva època a través de la comèdia entesa com a consciència moral del món vist a través dels ulls d’una dona del seu temps.

A Rojos (1982), que li va valer una altra nominació a l’Oscar, la seva relació sentimental amb el director i actor principal, Warren Beatty, no va ser en aquest cas tan important com la maduresa artística que havia assolit: l’escena en què té lloc la mort d’ell –en un bonic fora de camp– i només veiem la reacció d’ella és impressionant, revela la gran diva dramàtica que no va poder ser mai.

I que l’atzar volgués unir cronològicament, entre finals dels 80 i principis dels 90, la seva presència fulgurant a El padrí part III (1993), el final de la trilogia de Coppola, amb els seus inicis en una mena de comèdia més comercial, però no per això menys incisiva, és quelcom que no s’ha de menysprear així com així. Baby boom (1987) o El pare de la núvia (1991) són pel·lícules en les quals Keaton reinventa el seu personatge habitual observant-lo des d’una distància irònica intel·ligent, com si la noia entremaliada i desimbolta d’Annie Hall o Manhattan fos conscient de no ser ja tan jove, però no per això deixés de veure el món amb la mateixa curiositat insidiosa.

Cal ressenyar, en aquest sentit, que l’última nominació als Oscars de Diane Keaton es produís quan els premis acabaven de sobrepassar els seus tres quarts de segle d’existència, el 2004 –de la mateixa manera que Annie Hall va irrompre en el seu mig segle– i recompensés la seva interpretació a Quan menys t’ho esperes (2004), una comèdia dirigida per una dona, Nancy Meyers, i coprotagonitzada per un dels actors més prestigiosos del moment, Jack Nicholson.

PUBLICITAT

Una autoironia estudiada

Recent encara el trauma per l’atemptat contra les Torres Bessones de Nova York el 2001, els Estats Units es preparaven per a una època incerta, marcada per l’avanç irresistible del totalitarisme trumpista, però també pels efectes d’un altre terratrèmol, el Me Too, que marcaria la cultura i sobretot el cinema de Hollywood posterior, ja en oberta decadència. I el canvi de look que Keaton va començar a lluir aleshores –ulleres de pasta, cabells canosos, barret– té a veure amb una autoironia estudiada, però també amb una reescriptura intel·ligent del seu passat com a actriu.

De nou a la cruïlla, doncs, l’edat adulta de la filmografia de Keaton –un altre dia parlarem de la seva faceta com a directora, gens menyspreable– pot ser que inclogui pel·lícules molt menys complexes i suggeridores que les que va interpretar en els 70, però no deixa de ser fascinant i digna d’estudi: va ressituar el paper de les dones madures en una societat extremament canviant, sotmesa a una evolució imparable, i ho va fer utilitzant de nou la seva desimboltura i el seu sentit de l’humor habituals. Per això resulta arbitrari dividir la seva carrera entre una hipotètica edat d’or al voltant de la seva col·laboració amb Coppola i Woody Allen i una decadència senil que inclouria títols com Per fi sols! (2012) o Book Club (2018).

Més enllà d’èpoques i directors, Diane Keaton va aconseguir erigir-se en mirall de la seva època a través de la comèdia entesa com a breviari de costums, com a consciència moral del món vist a través dels ulls d’una dona del seu temps, sempre del seu temps.