Francis Ford Coppola va començar a pensar en una pel·lícula que volia titular Megalopolis en l’època en què va dirigir Apocalypse Now (1979), potser fins i tot abans, segons algunes fonts. Des del principi el va concebre com un projecte ambiciós i car, molt car, en el qual no escatimaria despeses. I llavors va arribar la crisi d’aquell Hollywood que, en els anys 60 i 70, havia cedit tot el poder als directors, en contra de la seva doctrina anterior.

La porta del cel (1980), el western progressista de Michael Cimino que havia costat ni més ni menys que 44 milions de dòlars de l’època, a penes en va recuperar tres a la taquilla dels Estats Units, arrossegant United Artists en la seva caiguda, la productora que l’havia finançat. La mateixa Apocalypse Now, malgrat haver obtingut la Palma d’Or al Festival de Cannes, no va ser tampoc precisament un èxit de públic. I l’arribada de la dècada dels 80, ja amb Ronald Reagan a la presidència dels Estats Units i els grans conglomerats empresarials apoderant-se de Hollywood, va fer definitivament impossible el somni de Coppola, que, no obstant això, va continuar fantasiant sense treva amb aquell projecte.

Per això, la presentació a l’últim Festival de Cannes d’una pel·lícula titulada Megalopolis i signada per Coppola ha significat una mena de final d’una història llargament ajornada. El guió havia experimentat múltiples canvis i modificacions des que el cineasta el va començar a escriure, fa gairebé cinquanta anys, i el film es va acabar gràcies a la tossuderia del director, que, davant de la indiferència i l’hostilitat de productores i distribuïdores, es va endeutar fins a les celles i va vendre part de les seves empreses vinícoles per poder-lo acabar i arribar a les sales.

PUBLICITAT

Però llavors la realitat es va tornar a imposar. A Cannes, el film va avorrir mortalment els crítics. I la seva estrena europea recent ha passat sense pena ni glòria, enmig de la indiferència general. L’halo romàntic que envoltava el cas Megalopolis s’ha esfumat. No obstant això, ara arriba la segona part d’aquesta història interminable: la reivindicació del film, en alguns sectors, com una pel·lícula concebuda a destemps, i per això objecte d’una incomprensió injusta, un film clau sense el qual és impossible entendre la filmografia anterior de Coppola. Una pel·lícula de culte.

Absurda argumentalment

Com definir, aleshores, la veritable dimensió de Megalopolis? Què pensar del seu argument forassenyat, la història d’un arquitecte obstinat a construir una ciutat del futur enmig de Nova York – anomenada Nova Roma en la pel·lícula–, enfangada al seu torn en una decadència que s’assembla molt a la de l’Imperi Romà i que podria tenir punts de contacte substanciosos amb l’actualitat? S’identifica Coppola amb aquest arquitecte demiúrgic? Es veu ell mateix com un autor incomprès que s’avança a la seva època? A tot això es podria respondre afirmativament, però la pel·lícula és també alguna cosa més. Narrativament inconnexa, argumentalment absurda, sembla una excusa per donar curs a una experimentació formal incontinent, cosa que Coppola ha perseguit amb intrepidesa gairebé en tots els seus films.

En la part final el film ha perdut el control sobre si mateix i s’ha convertit en un ‘monstre’ frankensteinià, un objecte fet de trossos i retalls.

Però –atenció– d’aquí no cal col·legir que estiguem simplement davant d’un exercici de pirotècnia: fragmentària i desllorigada, Megalopolis és un reflex perfecte del seu temps, l’única versió possible del somni coppolià en aquest punt del segle XXI. Megalopolis és la pel·lícula que és i la que podia haver estat, la que mai serà i la que encara roman al cap de Coppola. Va més enllà de si mateixa com a objecte o mercaderia per presentar-se a la manera d’un pastitx entre temps i estils. Més que una pel·lícula, és la crònica de com s’ha pogut fer i tota una declaració de principis: si vivim una vindicació de l’art efímer com l’únic possible, Megalopolis s’ofereix a la seva possible audiència com l’esborrany d’una pel·lícula encara futura.

És innegable, d’altra banda, que des del principi ens trobem en territori Coppola. En la primera escena, Cessar Catilina (Adam Driver) apareix a dalt de tot de l’edifici Chrysler, comença a fer un pas en el que sembla que serà un salt al buit i crida: «Temps, atura’t!». I, en efecte, el temps es deté, els cotxes i els transeünts queden congelats en la imatge i el seu cos suspès en l’aire. Vet aquí, resumits impecablement, els dos temes principals del cinema de Coppola: el control i el temps. Almenys des d’El padrí (1972), els seus personatges s’enfronten a una gran contradicció: creuen que controlen el món que els envolta quan en realitat passa el contrari i acaben sent víctimes de circumstàncies en les quals no havien pensat.

A El padrí 2 (1974), aquesta frustració es trasllada a l’estructura mateixa del film i dona a llum el primer experiment a gran escala de Coppola: no sabrem mai si la part del passat, la joventut de Vito Corleone, és un flashback, o si la part del present, l’ascens del seu fill Michael, és un flashforward. A La conversa (1973), Gene Hackman creu que ho controla tot gravant els secrets dels altres, però finalment descobreix que hi ha un poder ocult que l’espia a ell. A Apocalypse Now, Martin Sheen remunta el riu per retrocedir en el temps i trobar-se amb Marlon Brando, el veritable poder a l’ombra…

PUBLICITAT

Punts de ruptura

Megalopolis també parla del poder, per descomptat, i del control contemporani de les ments per mitjà del populisme, però la reflexió més important es troba a l’interior del projecte mateix: fins a quin punt Coppola, que ha cregut controlar la treballosa elaboració de la pel·lícula des que va començar a pensar-hi, ha pogut disposar de tot el poder per fer-la tal com volia? O fins a quin punt el temps que ha passat des de llavors ha modificat aquesta fantasia fins a apoderar-se’n i convertir-la en una altra cosa?

En aquest sentit, Megalopolis no és una bona pel·lícula, es perd constantment en els seus mateixos meandres i és incapaç de transformar aquesta estètica carrinclona de la contemporaneïtat que pretén criticar en un estil més o menys orgànic. Però és en els buits, en els intersticis d’aquestes intermitències on sorgeixen punts de ruptura que diuen molt sobre el cinema actual, que parlen precisament de la dificultat de trobar una posada en escena coherent per als nous temps.

Quan Coppola reprimeix el seu costat més narratiu, quan de debò aconsegueix detenir el temps de la pel·lícula, les imatges adquireixen una força inusitada. En l’escena de la gran festa, per exemple, on les carreres de quadrigues conviuen amb una visió feroç de la nova societat de l’espectacle, Megalopolis es lliura a un muntatge extremament fèrtil que ho converteix tot en formes abstractes, una mica com el mateix Coppola ja havia intuït no solament a Història d’amor (1981), aquell musical visionari, o en la mateixa Apocalypse Now, feta de set pieces tancades sobre si mateixes, sinó també en pel·lícules molt posteriors, en aparença «menors», com El hombre sin edad (2007) o Tetro (2009).

Un despropòsit

I quan Catilina va perdent a poc a poc el seu poder, quan no solament ja és incapaç d’aturar el temps sinó que acaba sent víctima d’un atemptat que li deixa el rostre desfigurat, el mateix film revela que tot aquest joc amb les possibilitats del cinema que ha anat desplegant era alguna cosa més que això, apuntava a una autoreferencialitat que acaba convertint Megalopolis en una pel·lícula el tema de la qual és la mateixa pel·lícula, els seus orígens i les seves circumstàncies.

La part final és un despropòsit, una acumulació de tràngols que porten a un final feliç inversemblant, però potser no podia ser d’una altra manera, ja que el film també ha perdut el control sobre si mateix i s’ha convertit en un monstre frankensteinià, un objecte fet de trossos i retalls, com el mateix rostre descompost de Catilina. És llavors quan recordem que el seu subtítol és «Una faula». I també quan pensem que potser hauria d’haver estat «Un experiment», o fins i tot «Un assaig».