Tracey Emin: una rebelde con causa

A menudo una exposición es una revelación. Mi conocimiento de la obra de Tracey Emin era hasta ahora superficial. La había visto en ferias internacionales de arte contemporáneo y en alguna colección privada. Sabía que era una artista británica contemporánea de la generación de Damien Hirst y que su obra, autobiográfica, giraba en torno a la memoria del cuerpo, la intimidad y la vulnerabilidad con un trasfondo feminista. Y conocía naturalmente su instalación Everyone I have ever slept with (1963-1995), icónica obra de arte textil y conceptual que consiste en una tienda de campaña azul con los nombres, bordados a mano, de más de cien personas con las que compartió cama.

En esta obra -destruida en el incendio de un almacén del coleccionista Charles Saatchi en 2004 y que Emin se ha negado a reproducir- reflexionaba sobre la intimidad dejando la puerta abierta en el terreno pantanoso que existe entre el amor y el sexo. También estaba familiarizado con la célebre instalación My Bed (1998), una de sus más reconocidas obras, donde muestra cómo quedó su cama después de una depresión en una suerte de autorretrato conceptual. Después de cuatro días encerrada sin comer, ni beber más que alcohol, Emin decidió trasladar aquel paisaje íntimo al espacio expositivo y sublimarlo en obra de arte.

Entiendo que el arte puede ser una forma de terapia, aunque desconfío de la estética del dolor, tanto en el arte como en la literatura. Encontrar el equilibrio entre la sinceridad y el exhibicionismo, entre la autenticidad y la impostura, resulta extraordinariamente difícil, y la balanza suele inclinarse hacia lo segundo. Los libros sobre la pérdida suelen quedar atrapados en la trampa azucarada de la victimización y la nostalgia. Pueden ser aconsejables como ejercicios terapéuticos del duelo, pero mejor no publicarlos a no ser que seas Joan Didion. Para Emin, el arte es mucho más que una terapia: lo es todo. Una forma de exorcismo para liberar el trauma inscrito en su cuerpo. Exponer sus traumas al público es una forma de preservar su salud mental. Su proceso creativo conecta con el subconsciente porque pinta o dibuja de forma automática como en un sueño. El gesto repetitivo y mecánico de coser es físico y temporal como un mecanismo de meditación. Y en My Bed transforma el caos en control convirtiendo su fragilidad en objeto, se desnuda y recupera la senda de su propia historia.

A comienzos de julio me acerqué a ver Tracey Emin: a second life, la retrospectiva que le dedicó la Tate Modern de Londres con una mezcla de curiosidad y prejuicio. La exposición se abría con My Major Retrospective (1963-1993), instalación en la que objetos personales, recuerdos y fragmentos biográficos sustituían a las obras maestras convencionales. La instalación conviertía la propia vida de la artista en material artístico, cuestionando las nociones de éxito, memoria y autobiografía. Con ironía y vulnerabilidad, anticipaba el carácter confesional que definirá gran parte de su producción posterior. Desde sus inicios, el arte es para la artista británica una confesión. El material con el que trabaja es ella misma, su propia vida llena de sufrimiento, que expresa a través de diversos medios: el dibujo, la escritura, las sábanas bordadas, las instalaciones y performances, el videoarte y la pintura. Emin es una de las artistas multidisciplinares más fecundas y ricas del mundo contemporáneo, algo que queda de manifiesto en esta retrospectiva.

El sexo, arma de poder

Para comprender a Tracey Emin conviene regresar a Margate, la localidad costera del condado de Kent donde pasó su infancia. Turner pasó allí varias temporadas intentando trasladar a la pintura los atardeceres evanescentes del mar del Norte. Tracey Emin (Croydon, 1963) se crió allí hasta que marchó de casa y en la adolescencia fue violada dos veces, trauma del que ha hablado abiertamente. El sexo se convirtió en un arma de poder y en el eje vertebrador que recorre su obra.

No tuvo una vida fácil: padeció anorexia, fue alcohólica y tuvo varios abortos, material y motor para su obra autobiográfica y confesional. En sus inicios hay una clara influencia de los dibujos del vienés Egon Schiele en los que se identifica con una misma idea del cuerpo como expresión del dolor, el deseo y la identidad. Desde el principio, Emin se da cuenta de que el dibujo constituye el laboratorio desde el que puede transformar la experiencia íntima en lenguaje artístico. Sus dibujos son de una economía del trazo asombrosa, sintéticos, perfectos como los antiguos pergaminos de caligrafía china. Los cuerpos conservan su identidad anatómica, mientras que los rostros quedan reducidos a rasguños que los despersonalizan.

Sus dibujos son de una economía del trazo asombrosa, sintéticos, perfectos como los antiguos pergaminos de caligrafía china.

En 2012, tras ver la retrospectiva de Edvard Munch: The Modern Eye en la Tate Modern, Tracey Emin se obsesionó con el pintor noruego en el que encuentra una intensa conexión emocional más que en una influencia estilística directa. Munch, más allá del espacio y del tiempo, es para Emin un mentor artístico y espiritual cuya presencia ronda su obra como una sombra ya que coincide con él en la capacidad para convertir la angustia en una gramática artística propia. Como él, Emin utiliza la experiencia como materia creativa, explorando las emociones más íntimas sin idealizarlas. Ambos conciben el arte como un acto de catarsis, donde la fragilidad humana y la inevitabilidad de la muerte ocupan el centro de la obra. Resulta significativo comprobar cómo esta relación a distancia entre los dos concluyó con la escultura monumental Mother, de nueve metros y casi veinte toneladas, que en 2022 Emin instaló delante del museo del artista en Oslo. Quiso darle a Munch la madre que no tuvo, la que perdió con cinco años a través de una escultura monumental que mira hacia el fiordo y protege el legado del artista.

Con la escultura monumental ‘Mother’, de nueve metros y casi veinte toneladas, que en 2022 Emin instaló delante del museo del artista en Oslo, quiso darle a Munch la madre que no tuvo.

A comienzos de los años noventa, como consecuencia de una grave crisis personal, la artista británica destruyó casi toda su obra en un acto radical. Después de graduarse en el Royal College of Art de Londres y sufrir abortos y depresiones, pensaba que la pintura tradicional no podía expresar su sufrimiento. Fue un suicidio emocional para comenzar de cero. En su primera gran muestra en White Cube expuso 180 fotografías pequeñas que documentaban toda la obra destruida, solo conservó un pequeño lienzo Friendship, que conserva en su colección.

Expuesta a la vista de todos

En 1996 se encerró tres meses y medio en una galería de Estocolmo en la performance The Exorcism of the Last Painting I Ever Made. Desnuda, la artista vivía en una habitación de ocho metros cuadrados y se la veía trabajar y comer, dormir a través de unas pequeñas ventanas. La escena recuerda inevitablemente a las vitrinas de Damien Hirst: el cuerpo expuesto ya no es el de un animal conservado en formol, sino el de la propia artista, criatura vulnerable y expuesta a la vista de todos.

Pasé con mayor rapidez por aquellas obras donde la dimensión confesional adquiere un carácter más explícito —como el vídeo How It Feels (1996) o determinados neones y textiles bordados—, quizá porque ese registro autobiográfico extremo sigue provocándome cierta incomodidad. Creo además que esta aura de enfant terrible con la que despegó como la más rebelde de la tribu, la de los Young British Artists (YBAs), la ha perjudicado porque no ha permitido conocer en profundidad su obra. Su obra es mucho más valiosa que la imagen que ha proyectado de ella misma en los mass media británicos donde a menudo aparecía con salidas de tono absurdas entre sus borracheras y sus abortos, alimentando de manera vulgar el personaje que ella misma se había creado.

Cuando miras bien sus dibujos y sus pinturas, –variaciones siempre sobre el mismo tema de la mujer, el dolor, el sexo y la muerte– no te quedas indiferente. Es una dibujante excepcional. Sus composiciones se sostienen sobre la arquitectura del trazo. A partir de 1990, como consecuencia del rechazo que le producía el olor del óleo durante un embarazo, se pasó a una pintura en acrílico muy diluida. Su trazo, rápido, suelto, directo y espontáneo, refleja un estado de ánimo y se acentúa con los goteos como si la pintura se hiciese sangre. Se trata de un recurso empleado mucho antes de Pollock por artistas como Picasso en el Guernica. Nuestra pintora reelabora mucho sus cuadros pintando encima de composiciones anteriores. A veces le gusta utilizar la palabra escrita directamente sobre la tela como hacían algunos primitivos italianos que descubrió de joven en la National Gallery o artistas más cercanos como Jean-Michel Basquiat.

Con sesenta años tuvo cáncer de vejiga al que sobrevivió y regresó a la pintura con una paleta más sanguinolenta. Rosas pálidos, azules oscuros a la manera de Yves Klein, blancos puros inundan sus telas como pasa en I Wanted Love (2024), una de sus obras más luminosas. El amor, como fundamento de la vida, como refugio ante la tempestad. Querer y ser querido, lo único que da sentido a nuestra existencia.

Junto a Frida Kahlo

Inspirándome en Tolstói diría que todos los pintores mediocres son iguales pero los interesantes lo son cada uno a su manera. Emin es, sin duda, una artista interesante a su manera. Lo explica muy bien en su conversación con Martin Gayford en el libro My heart is this. Tracey Emin on painting (Thames&Hudson, 2026). Junto con Paula Rego, constituye una de las grandes artistas contemporáneas que han iluminado la escena británica en los albores del siglo XXI.

Es paradójico y me temo que nada arbitrario que haya expuesto en la Tate al lado de Frida Kahlo, otra transformadora del tormento en arte. Para esta anarquista artística, el creador es un médium entre el alma y el mundo porque la pintura es un acto físico guiado por un proceso emocional. Pintar es esperar. Esperar que el trazo condense toda la rabia acumulada en una vida atravesada por el mal como un vómito de línea y color capaz de transformar la ira en belleza, el sufrimiento en esperanza, la violencia del sexo en el confort del amor.