Sovint una exposició és una revelació. El meu coneixement de l’obra de Tracey Emin era fins ara superficial. L’havia vist en fires internacionals d’art contemporani i en alguna col·lecció privada. Sabia que era una artista britànica contemporània de la generació de Damien Hirst i que la seva obra, autobiogràfica, girava a l’entorn de la memòria del cos, la intimitat i la vulnerabilitat amb un rerefons feminista. I coneixia naturalment la seva instal·lació Everyone I have ever slept with (1963-1995), obra icònica d’art tèxtil i conceptual que consisteix en una tenda de campanya blava amb els noms, brodats a mà, de més de cent persones amb les quals va compartir llit.
En aquesta obra destruïda en l’incendi d’un magatzem del col·leccionista Charles Saatchi el 2004 i que Emin s’ha negat a reproduir reflexionava sobre la intimitat deixant la porta oberta al terreny pantanós que hi ha entre l’amor i el sexe. També estava familiaritzat amb la cèlebre instal·lació My Bed (1998), una de les seves obres més reconegudes, on mostra com li va quedar el llit després d’una depressió en una mena d’autoretrat conceptual. Després de quatre dies tancada sense menjar, ni beure més que alcohol, Emin va decidir traslladar aquell paisatge íntim a l’espai expositiu i sublimar-lo en obra d’art.
Entenc que l’art pot ser una forma de teràpia, encara que desconfio de l’estètica del dolor, tant en l’art com en la literatura. Trobar l’equilibri entre la sinceritat i l’exhibicionisme, entre l’autenticitat i la impostura, resulta extraordinàriament difícil, i la balança se sol inclinar cap al segon. Els llibres sobre la pèrdua solen quedar atrapats en el parany ensucrat de la victimització i la nostàlgia. Poden ser aconsellables com a exercicis terapèutics del dol, però millor no publicar-los tret que siguis Joan Didion. Per a Emin, l’art és molt més que una teràpia: ho és tot. Una forma d’exorcisme per alliberar el trauma inscrit al seu cos. Exposar els seus traumes al públic és una manera de preservar la salut mental. El seu procés creatiu connecta amb el subconscient perquè pinta o dibuixa de manera automàtica com en un somni. El gest repetitiu i mecànic de cosir és físic i temporal com un mecanisme de meditació. I a My Bed transforma el caos en control convertint la seva fragilitat en objecte, es despulla i recupera el camí de la seva pròpia història.
Al començament de juliol em vaig acostar a veure Tracey Emin: a second life, la retrospectiva que li dedicava la Tate Modern de Londres amb una barreja de curiositat i prejudici. L’exposició s’obria amb My Major Retrospective (1963-1993), instal·lació en la qual objectes personals, records i fragments biogràfics substitueixen les obres mestres convencionals. La instal·lació convertia la vida de l’artista en material artístic, qüestionant les nocions d’èxit, memòria i autobiografia. Amb ironia i vulnerabilitat, anticipava el caràcter confessional que definirà gran part de la seva producció posterior. Des dels seus inicis, l’art és per a l’artista britànica una confessió. El material amb el qual treballa és ella mateixa, una vida plena de sofriment, que expressa a través de diversos mitjans: el dibuix, l’escriptura, els llençols brodats, les instal·lacions i performances, el videoart i la pintura. Emin és una de les artistes multidisciplinàries més fecundes i riques del món contemporani, cosa que es posa de manifest en aquesta retrospectiva.
PUBLICITAT
El sexe, arma de poder
Per comprendre Tracey Emin convé tornar a Margate, la localitat costanera del comtat de Kent on va passar la infància. Turner va passar-hi diverses temporades intentant traslladar a la pintura els capvespres evanescents del mar del Nord. Tracey Emin (Croydon, 1963) s’hi va criar fins que va marxar de casa i en l’adolescència va ser violada dues vegades, trauma del qual ha parlat obertament. El sexe es va convertir en una arma de poder i en l’eix vertebrador que recorre la seva obra.
No va tenir una vida fàcil: va patir anorèxia, va ser alcohòlica i va tenir diversos avortaments, material i motor per a la seva obra autobiogràfica i confessional. Als inicis hi ha una clara influència dels dibuixos del vienès Egon Schiele en els quals s’identifica amb una mateixa idea del cos com a expressió del dolor, el desig i la identitat. Des del principi, Emin s’adona que el dibuix constitueix el laboratori des del qual pot transformar l’experiència íntima en llenguatge artístic. Els seus dibuixos tenen una economia del traç sorprenent, són sintètics, perfectes com els antics pergamins de cal·ligrafia xinesa. Els cossos conserven la identitat anatòmica, mentre que els rostres queden reduïts a arraps que els despersonalitzen.
PUBLICITAT
Els seus dibuixos tenen una economia del traç sorprenent, són sintètics, perfectes com els antics pergamins de cal·ligrafia xinesa.
El 2012, després de veure la retrospectiva Edvard Munch: The Modern Eye a la Tate Modern, Tracey Emin es va obsessionar amb el pintor noruec, amb el qual troba una intensa connexió emocional més que una influència estilística directa. Munch, més enllà de l’espai i del temps, és per a Emin un mentor artístic i espiritual la presència del qual ronda la seva obra com una ombra, ja que coincideix amb ell en la capacitat per convertir l’angoixa en una gramàtica artística pròpia. Com ell, Emin utilitza l’experiència com a matèria creativa, explorant les emocions més íntimes sense idealitzar-les. Tots dos conceben l’art com un acte de catarsi, on la fragilitat humana i la inevitabilitat de la mort ocupen el centre de l’obra. Resulta significatiu comprovar com aquesta relació a distància entre tots dos va concloure amb l’escultura monumental Mother, de nou metres i gairebé vint tones, que el 2022 Emin va instal·lar davant del museu de l’artista a Oslo. Va voler donar-li a Munch la mare que no va tenir, la que va perdre amb cinc anys per mitjà d’una escultura monumental que mira cap al fiord i protegeix el llegat de l’artista.
Amb l’escultura monumental ‘Mother’, de nou metres i gairebé vint tones, que el 2022 Emin va instal·lar davant del museu de l’artista a Oslo, va voler donar-li a Munch la mare que no va tenir.
A principis dels anys noranta, a conseqüència d’una greu crisi personal, l’artista britànica va destruir gairebé tota la seva obra en un acte radical. Després de graduar-se al Royal College of Art de Londres i sofrir avortaments i depressions, pensava que la pintura tradicional no podia expressar el seu sofriment. Va ser un suïcidi emocional per començar de zero. En la seva primera gran mostra a White Cube va exposar 180 fotografies petites que documentaven tota l’obra destruïda, només va conservar un petit llenç Friendship, que forma part de la seva col·lecció.
Exposada a la vista de tots
El 1996 es va tancar tres mesos i mig en una galeria d’Estocolm amb la performance The Exorcism of the Last Painting I Ever Made. Nua, l’artista vivia en una habitació de vuit metres quadrats i se la veia treballar, menjar i dormir a través d’unes petites finestres. L’escena recorda inevitablement les vitrines de Damien Hirst: el cos exposat ja no és el d’un animal conservat en formol, sinó el de la mateixa artista, criatura vulnerable i exposada a la vista de tots.
Vaig passar més ràpidament per aquelles obres on la dimensió confessional adquireix un caràcter més explícit —com el vídeo How It Feels (1996) o determinats neons i tèxtils brodats—, potser perquè aquest registre autobiogràfic extrem em continua provocant certa incomoditat. Crec a més que aquesta aura d’enfant terrible amb la qual es va enlairar com la més rebel de la tribu, la dels Young British Artists (YBAs), l’ha perjudicat perquè no ha permès conèixer en profunditat el seu treball. La seva obra és molt més valuosa que la imatge que ha projectat d’ella mateixa als mass media britànics on sovint apareixia amb sortides de to absurdes entre borratxeres i avortaments, alimentant de manera vulgar el personatge que ella mateixa havia creat.
Quan mires bé els seus dibuixos i les seves pintures ¾variacions sempre sobre el mateix tema de la dona, el dolor, el sexe i la mort¾ no et quedes indiferent. És una dibuixant excepcional. Les seves composicions se sostenen sobre l’arquitectura del traç. A partir del 1990, com a conseqüència del rebuig que li va produir l’olor de l’oli durant un embaràs, es va passar a una pintura en acrílic molt diluïda. El seu traç, ràpid, solt, directe i espontani reflecteix un estat d’ànim i s’accentua amb els degotejos com si la pintura es fes sang. Es tracta d’un recurs emprat molt abans de Pollock per artistes com Picasso al Guernica. La nostra pintora reelabora molt els seus quadres pintant damunt de composicions anteriors. A vegades li agrada utilitzar la paraula escrita directament sobre la tela com feien alguns primitius italians que va descobrir de jove a la National Gallery o artistes més pròxims com Jean-Michel Basquiat.
PUBLICITAT
A seixanta anys va tenir càncer de bufeta, al qual va sobreviure, i va tornar a la pintura amb una paleta més sanguinolenta. Roses pàl·lids, blaus foscos a la manera d’Yves Klein, blancs purs inunden les seves teles com passa a I Wanted Love (2024), una de les seves obres més lluminoses. L’amor, com a fonament de la vida, com a refugi davant de la tempestat. Estimar i ser estimat, l’única cosa que dona sentit a la nostra existència.
Al costat de Frida Kahlo
Inspirant-me en Tolstoi diria que tots els pintors mediocres són iguals, però els interessants ho són cadascun a la seva manera. Emin és, sens dubte, una artista interessant a la seva manera. Ho explica molt bé en la conversa que manté amb Martin Gayford en el llibre My heart is this. Tracey Emin on painting (Thames&Hudson, 2026). Juntament amb Paula Rego, constitueix una de les grans artistes contemporànies que han il·luminat l’escena britànica a les albors del segle XXI.
És paradoxal i temo que gens arbitrari que exposi ara a la Tate al costat de Frida Kahlo, una altra transformadora del turment en art. Per a aquesta anarquista artística, el creador és un mèdium entre l’ànima i el món perquè la pintura és un acte físic guiat per un procés emocional. Pintar és esperar. Esperar que el traç condensi tota la ràbia acumulada en una vida travessada pel mal com un vòmit de línia i color capaç de transformar la ira en bellesa, el sofriment en esperança, la violència del sexe en el confort de l’amor.
