La dona buida

Com començar a parlar de Brigitte Bardot? Què dir d’una actriu que no es va distingir precisament pels seus dots interpretatius i, no obstant això, es va convertir en poc temps en alguna cosa més que una estrella, en una llegenda del cinema? Va arribar com un meteorit i va desaparèixer amb la mateixa rapidesa, deixant darrere seu només un grapat de pel·lícules, la major part perfectament prescindibles. Per començar, per tant, seria inútil dividir la seva carrera en etapes, perquè en ella no hi ha canvis importants. En segon lloc, en el seu cas no es pot parlar d’un estil pròpiament dit, no prové de cap escola d’actors i no ha deixat cap empremta ni continuadors en aquest sentit. La seva relació amb el cinema francès, al capdavall, tampoc és prou significativa per considerar-la més important, per exemple, que la seva faceta animalista o les seves opinions polítiques intempestives. I, tanmateix, hem de considerar Brigitte Bardot com un fet tan transcendental per entendre la història del cinema com les pel·lícules que va fer Eisenstein en els anys 20 o l’aparició del neorealisme en els 40. Per què? Doncs perquè escombra tots els paradigmes anteriors per instaurar-ne un de nou en el qual encara estem instal·lats.

A diferència de Marilyn Monroe, que es podria considerar el seu precedent immediat, Bardot no és solament un cos atractiu que vol ser també una ment pensant. En el fons, Monroe pertany a l’estirp de Marlon Brando i James Dean, Montgomery Clift i Paul Newman, els fills de l’Actor’s Studio destinats a canviar per sempre les formes interpretatives del classicisme. Monroe, per dir-ho ràpidament, va voler ser reconeguda com a actriu, treballar en bones pel·lícules amb directors prestigiosos, forjar-se una filmografia per la qual fos recordada. D’això, en el cas de Brigitte Bardot, ja no en queda ni rastre, per molt que les seves pel·lícules acabin coincidint amb les de Marilyn Monroe a les pantalles d’estrena del món occidental més del que a vegades pensem o recordem.

BB debuta el 1952 amb Le trou normand, només un any abans que MM comenci a assumir rols protagonistes d’una certa entitat, sobretot a partir de Niàgara (1953) i Els senyors prefereixen les rosses (1953). Entre 1955 i 1956, mentre BB salta a la fama amb el boom de I Déu creà la dona (1956) –dirigida per Roger Vadim, en aquella època el seu marit–, MM es consagra internacionalment amb dos dels seus papers més recordats, La tentación vive arriba (Billy Wilder, 1955) i Bus Stop (Joshua Logan, 1956). És significatiu, igualment, que ambdues coneguin, a finals dels anys 50 i principis dels 60, el punt més àlgid de la seva carrera, que en el cas de MM culminarà en una mort prematura i en el de BB en l’inici de la seva decadència. A vegades oblidem que pel·lícules en aparença tan diferents i distants com Ningú no és perfecte (Billy Wilder, 1959), protagonitzada per MM, i La veritat (H.G. Clouzot, 1960), el repartiment de la qual encapçala BB, es van estrenar gairebé al mateix temps, pertanyen a una mateixa època i comparteixen trets estilístics. O que l’any de la defunció de Monroe a Los Angeles, Bardot filmava o estrenava a París les dues pel·lícules que assenyalen el principi del final de la seva filmografia, Vida privada (Louis Malle, 1962) i El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963).

Només un signe

Brigitte Bardot és una figura, per tant, eminentment moderna: ni una actriu ni una artista; només un signe, el que molts anomenarien ara una «icona». No sabem què se n’hauria fet de la carrera de Marilyn Monroe si s’hagués hagut d’enfrontar amb la segona meitat dels anys 60 i amb la dècada següent, moment en què el cinema va començar a ser una altra cosa molt diferent del que havia estat. En canvi, sabem que, en aquells moments, Bardot s’estava convertint a poc a poc en una més, i això és el que ni el cinema ni ella mateixa van poder suportar. Només cal veure què va significar la seva carrera a partir dels treballs amb Malle i Godard, que d’alguna manera van despullar el signe, el van desxifrar, li van arrabassar el misteri.

Quan va morir Monroe, Bardot filmava o estrenava les dues pel·lícules que assenyalen el principi del final de la seva filmografia, ‘Vida privada’ (Louis Malle, 1962) i ‘El desprecio’ (Jean-Luc Godard, 1963).

Vida privada comença amb unes imatges de l’actriu que la mostren en moviment constant, primer en una classe de ballet, amb el seu típic somriure inexpressiu, i després en una llanxa, amb la cabellera al vent. El desprecio s’inicia amb un pla en el qual Bardot apareix estirada al llit, mostrant el seu famós cul, mentre interroga el seu company de repartiment, Michel Piccoli, sobre les qualitats del seu cos. En les dues pel·lícules, el que importa és la mercaderia, que es posa en evidència ella mateixa mentre Malle i Godard es pregunten què és el que la fa tan atractiva.

No obstant això, no es tracta únicament d’una qüestió sexual. Bardot és un cos, és clar, encara molt més que Monroe, però també altres coses: un símbol robotitzat de l’ambient permissiu de l’Europa de la postguerra, de la «nova dona» tal com l’han dissenyat la publicitat i el consum; una femella –segons el llenguatge de l’època: se’n dirà «l’animal més bell del món»– que es mou amb una desimboltura absoluta, alliberada de les cotilles morals que encara imperen a Hollywood, però que també redueix la seva presumpta llibertat a aquesta espontaneïtat, més aparent que altra cosa.

Embolcall corporal

I per tal de fer-ho visible res millor que el personatge que crea Bardot a partir d’ella mateixa, aquell que Malle i Godard saben mostrar sense embuts: una nina asexuada de tan hipersexualitzada, una mena de figura de cera que acaba sent la caricatura de la nova moral dels anys 50 i 60. Res a veure, per exemple, amb l’encant chic de Catherine Deneuve, ni amb l’elegància esquiva de Jeanne Moreau, per no allunyar-nos del cinema francès. Tampoc amb l’atractiu més aviat neuròtic de les heroïnes d’Antonioni o Bergman, de Monica Vitti a Liv Ullmann. Diguem que Brigitte Bardot és l’esfinx muda: se li pot preguntar qualsevol cosa amb el convenciment que no respondrà res, perquè la seva feina consisteix únicament a ser aquí. És un objecte, però no solament sexual. Val el mateix –semiòticament parlant– que els seus jerseis i pantalons ajustats, que la cinta que porta als cabells, que els decorats de color pastel pels quals es mou. És el buit fet embolcall corporal, la representació perfecta d’una època buida.

Com en el pop art que també caracteritza aquella època, BB és un bé de consum que, de sobte, segons el context en el qual s’inscrigui, adquireix un significat o un altre.

Entre 1965 i el moment en què decideix abandonar el cinema, després de protagonitzar La divertida historia de Colinot (1973) a les ordres de Nina Companeez, l’estrella Brigitte Bardot a penes té oportunitats d’aparèixer a la pantalla com a protagonista absoluta. De fet, les seves pel·lícules més conegudes d’aquesta època inclouen invariablement una altra actriu més o menys famosa per la seva bellesa, una altra sex symbol, per continuar amb el llenguatge del moment: a Viva Maria! (1965) comparteix cap de cartell amb Jeanne Moreau; a Las petroleras (1971) és Claudia Cardinale la que apareix amb ella inaugurant el repartiment… I a Si Don Juan fuera mujer (1973), a part de veure’s de nou dirigida per Roger Vadim en el que es presenta com un intent de repetir l’èxit de I Déu creà la dona, una jove Jane Birkin apareix al seu costat ostentant un atractiu molt més modern.

Bardot era un producte típic dels seixanta que, en la dècada següent, ja no tenia gaires coses a fer. Això no vol dir, però, que en els seus anys de més èxit no tingués res a dir. L’esfinx podia ser muda, però no li faltava eloqüència. I aquesta qualitat no té res a veure amb la categoria artística dels directors amb els quals va treballar: ni Godard ni Malle, per posar els exemples més distingits, en van extreure gaire més que altres cineastes menys dotats. No es tractava d’això. Les seves pel·lícules li pertanyen del tot, la seva filmografia no necessita ningú més que ella per justificar-se. En cadascun dels seus treballs, el que importa és la repetició de gestos i de l’ambient permissiu de l’Europa de la postguerra, de la «nova dona» tal com l’han dissenyat la publicitat i el consum; una femella –segons el llenguatge de l’època: se’n dirà «l’animal més bell del món»– que es mou amb una desimboltura absoluta, alliberada de les cotilles morals que encara imperen a Hollywood, però que també redueix la seva presumpta llibertat a aquesta espontaneïtat, més aparent que altra cosa.

Embolcall corporal

Bardot era un producte típic dels seixanta que, en la dècada següent, ja no tenia gaires coses a fer. Això no vol dir, però, que en els seus anys de més èxit no tingués res a dir. L’esfinx podia ser muda, però no li faltava eloqüència. I aquesta qualitat no té res a veure amb la categoria artística dels directors amb els quals va treballar: ni Godard ni Malle, per posar els exemples més distingits, en van extreure gaire més que altres cineastes menys dotats. No es tractava d’això. Les seves pel·lícules li pertanyen del tot, la seva filmografia no necessita ningú més que ella per justificar-se. En cadascun dels seus treballs, el que importa és la repetició de gestos i cadències corporals, de ritmes i maneres de caminar o acostar-se i allunyar-se de la càmera. Com en el pop art que també caracteritza aquella època, BB és un bé de consum que, de sobte, segons el context en el qual s’inscrigui, adquireix un significat o un altre.

Per això no cal retreure-li, com tantes vegades s’ha fet, que no treballés més amb els cineastes de la Nouvelle Vague, que no estigués a l’altura d’aquell cinema d’«art i assaig» tan abundant en els anys 60, el seu període de més esplendor. La seva modernitat era una altra, segurament basada en la seva pròpia condició: efímera i fugaç, com aquells anys que van albergar la revolució hippy o la minifaldilla, el Maig del 68 o Carnaby Street.

Presència magnètica

Mentre Godard i companyia començaven a deambular pels carrers de París a la recerca d’un nou llenguatge cinematogràfic, Brigitte Bardot rodava La veritat amb H.G. Clouzot, un dels directors degans del vell cinema francès que, amb aquella pel·lícula, encarava el final de la seva carrera. No és un bon film, ni de bon tros: més aviat emmidonat i de posada en escena tan rígida com els seus plans altius en blanc i negre contrastats, a penes té energia per explicar la història d’una jove de moral ambigua que compareix davant d’un jutge acusada d’assassinar la seva parella. Però la presència de Bardot resulta magnètica, atreu l’espectador cap a la pantalla com si fos un imant, i no precisament per la seva sexualitat desbordant, de vulgaritat calculada.

A La veritat, Bardot apareix primer en un tribunal, asseguda al banc dels acusats com una figura espectral: pàl·lida, sense maquillar, enfundada en un sobri vestit negre, el seu atractiu sexual queda diluït i fins i tot anul·lat, o almenys això sembla dir-nos el film. A partir d’aquí, però, uns quants flashbacks contradiuen aquesta primera impressió. La noia que, anys abans, havia arribat a París procedent de la província francesa per viure una vida diferent era també una altra: desinhibida, sempre a la recerca del plaer per momentani que fos, però amb sentiments sincers i autèntics, lliurada a un concepte de l’amor que ni els jutges ni la societat circumdant semblen entendre.

Aquesta contradicció que emergeix en el film de Clouzot podria ser també la que nia en la persona cinematogràfica de Brigitte Bardot. I que no té res a veure amb la de Deneuve o Moreau, ni tan sols amb la d’Anna Karina, la musa de Godard i gran revelació del cinema francès dels anys 60: al contrari que aquesta última a Viure la seva vida (1963), per exemple, BB no busca gens de transcendència. Com el seu personatge de La veritat, es mou per impulsos discordants, erràtics, que es resisteixen a qualsevol etiqueta o encasellament. Potser per això fins i tot la seva mort ens ha tornat a sorprendre a contrapel, sense arguments davant d’aquesta presència incòmoda.