«Hi ha quelcom de terrible en la realitat i ningú no m’ho diu», exclama de sobte Giuliana a El desierto rojo, la pel·lícula que Michelangelo Antonioni va dirigir el 1966, avui considerada una de les seves obres mestres. Giuliana està casada amb un enginyer químic addicte a la feina i se sent atreta per un dels seus col·legues, que visita el seu marit per qüestions laborals. Però això no és el més important, perquè aquesta mestressa de casa més aviat convencional, que es dedica a criar el seu fill de poca edat en una ciutat industrial del nord de la Itàlia desenvolupista, és també algú que mira i no hi veu, que se sent del tot aliena a l’univers circumdant. Es podria atribuir aquest desajust a la incipient societat hipertecnificada que neix en aquells moments, a un estrany incident del seu passat o al seu entorn anodí i gris, però hi ha alguna cosa més.

Giuliana ha perdut tots els seus vincles amb el món que l’envolta, ni tan sols és capaç de reconèixer-ho, presa d’una angoixa inexplicable. I, per si no fos prou, Giuliana –ja és hora de dir-ho– està interpretada per Monica Vitti, en aquells dies no solament la musa d’Antonioni, sinó també la seva companya sentimental, la qual cosa pot ser que expliqui la seva identificació íntima amb el paper: l’estranya barreja de sensualitat i distància que caracteritza la seva interpretació ha quedat com una icona indiscutible de l’època, com una marca d’una desorientació existencial de la qual continua sent un emblema inoblidable.

Durant els anys 50, Vitti havia irromput en el món del cinema interpretant alguns papers secundaris sense gaire substància, per la qual cosa semblava destinada a convertir-se en una actriu de repartiment més, com tantes altres de les que pul·lulaven per les pel·lícules italianes de l’època. El 1959, no obstant això, Antonioni es va creuar en el seu camí i li va oferir el paper protagonista de La aventura, una pel·lícula que faria època per molts motius. Presentada al Festival de Cannes, va ser esbroncada i humiliada pel públic assistent, fet que va provocar que Vitti abandonés la projecció desfeta en llàgrimes.

Tot i que es va estrenar després sota el pes d’aquest descrèdit, la crítica especialitzada va reaccionar en sentit contrari i la va considerar una obra mestra, el naixement d’un «nou cinema». I una mica d’això sí que té, sens dubte. Vitti dona vida a una jove que, de vacances amb una amiga i la seva parella en una illa italiana, roman indiferent davant de la desaparició de l’amiga. És més, en comptes de buscar-la o lamentar-se, iniciarà una «aventura» amorosa amb la seva parella i junts es llançaran a una fugida cap endavant que no els portarà enlloc.

PUBLICITAT

Atractiu eròtic inèdit

L’estil misteriós i àton d’Antonioni, la seva manera de vulnerar la narració clàssica i retratar els personatges sense recórrer a la psicologia o al melodrama, fan de La aventura un film insòlit i transgressor. Però la pel·lícula no seria el que és sense Vitti, sense la seva manera de moure’s o de mirar, sense la seva figura lànguida que llisca d’escena en escena com si no hi fos, com si la història li importés ben poc, amb una fredor estranya que –paradoxalment– li atorga un charme inapel·lable, un atractiu eròtic inèdit fins llavors en el cinema europeu del moment.

Si les pel·lícules d’Antonioni dels primers anys 60 conserven encara l’aparença de ser d’un altre món, és en part gràcies a ella.

En efecte, aquella rossa indiferent i en aparença gèlida, d’altra banda pròxima a determinats personatges femenins d’Alfred Hitchcock, era molt diferent de les maggiorate que s’havien apoderat del cinema italià en els anys 50, de Sophia Loren a Gina Lollobrigida. Tampoc no tenia res a veure amb les actrius franceses que s’imposarien amb la Nouvelle Vague, ni amb el seu estil juvenil i descarat, fos Anna Karina o Jeanne Moreau. Es podria emparentar amb la fredor fascinant de Catherine Deneuve, però fins i tot aquí es revelava diferent.

Monica Vitti en una escena de La notte de Michelangelo Antonioni.

Elegant i sinuosa, la seva gestualitat es negava a renunciar a aquell estil burgès tan propi dels anys 60, però alhora el subvertia des de dins, aportant una desafecció enigmàtica. I la seva capacitat sorprenent per prendre possessió dels escenaris pels quals es movia sabia crear un efecte purament cinemàtic: si les pel·lícules que va filmar Antonioni en els primers anys 60 conserven encara l’aparença de ser d’un altre món és en part gràcies a ella, que les transita com si no reconegués res, o com si tot li importés un rave, encara que sapiguem que no és així.

Tant a La aventura com a La nit (1961), i sobretot a El eclipse (1962), Vitti es passeja per cadascun dels plans en què intervé com una extraterrestre que acabés d’aterrar, com algú que intenta integrar-se en un univers que la rebutja però que, alhora, no seria el que és sense la seva presència magnètica. No en va aquestes tres pel·lícules formen el que encara es coneix com la «trilogia de la incomunicació» del seu autor. Per descomptat, aquest apel·latiu al·ludeix a la desertització sentimental d’un univers afectiu que ja començava a ser el nostre –d’aquí la grandesa immarcescible del cinema d’Antonioni i Vitti–, però també al caràcter mateix dels personatges interpretats per l’actriu, aïllats en una closca que sovint li impedeixen qualsevol contacte amb l’exterior.

Després d’El desierto rojo, el moment culminant d’aquella manera interpretativa sempre en stand by, Monica Vitti no va arribar mai més als cims que havia assolit amb Antonioni, de qui es va separar després del rodatge de la pel·lícula. Els seus films posteriors, en els quals es va dedicar a freqüentar amb intrepidesa i insistència la clàssica commedia all’italiana, ni tan sols es troben entre els més distingits del gènere. Va rodar tres vegades a les ordres d’Alberto Sordi, de qui era amiga íntima, i també amb altres mestres d’aquell estil, des de Mario Monnicelli a Dino Risi passant per Pasquale Festa Campanile.

Fragilitat falsa

Es va posar també a les ordres d’altres cineastes distingits com Luis Buñuel, amb qui va col·laborar a El discret encant de la burgesia (1972), o Miklos Jancsó, per a qui va protagonitzar La pacifista (1973), però amb qui de debò va aconseguir assajar un altre estil, encara que fugaçment, va ser amb Joseph Losey, la Modesty Blaise (1966) del qual li va permetre donar una altra versió d’ella mateixa, en el fons no tan allunyada de la que havia practicat laboriosament amb Antonioni: aquella heroïna de còmic, no tant la versió femenina de James Bond com un personatge fora del món, sense passat ni psicologia, la retorna a la seva condició d’heroïna de la modernitat lliurada a una absència inquietant d’ella mateixa, de dona que extreu la seva força d’una fragilitat falsa per fingida, com si es negués a revelar la seva pròpia identitat. Com a paradoxa curiosa, aquesta impostació treballada té molt a veure amb la manera com va abordar després la major part dels seus treballs còmics, executats igualment amb distància irònica, com si ni tan sols ella se’ls cregués gaire.

Després d’‘El desierto rojo’ Vitti no va arribar mai més al cims assolits amb Antonioni, de qui es va separar després del rodatge de la pel·lícula.

De fet, el que semblava que desitjava Vitti a partir d’aquell moment era desaparèixer de manera lenta i discreta, com qualsevol de les heroïnes que va interpretar per a Antonioni. Va treballar diverses vegades a les ordres de les seves parelles, de Carlo di Palma a Roberto Russo, amb qui va viure fins al final dels seus dies. Va arribar a dirigir dues pel·lícules, una per a la televisió el 1983 –La fuggiDiva– i una altra ja el 1990 –Scandalo segreto–, just deu anys després de col·laborar per última vegada amb Antonioni en El misteri d’Oberwald (1980), experiment en vídeo que la convertia ja en un espectre fet de píxels.

El 1988, Le Monde va publicar per error el seu obituari, gairebé trenta-cinc anys abans de la seva mort real. Segons com es miri, va resultar apropiat o, si més no, premonitori, perquè només quatre anys després es va retirar del cinema amb una humil pel·lícula per a la televisió i poc temps més tard se li va declarar l’Alzheimer amb el qual es va veure obligada a conviure fins a la mort. D’alguna manera, havia aconseguit distanciar-se fins i tot d’ella mateixa.