La llei de Lynch

Fa temps em va impressionar vivament un comentari que va escriure el novel·lista David Foster Wallace sobre els cineastes Quentin Tarantino i David Lynch, un text memorable que acabava així: «Quentin Tarantino està interessat a veure com li tallen l’orella a algú; David Lynch està interessat en l’orella». Per descomptat, Foster Wallace es referia, en primer lloc, a Reservoir Dogs (1992), l’òpera prima de Tarantino, en la qual un gàngster psicòpata es dedica a torturar un policia seccionant-li acuradament una orella amb una navalla mentre balla al so d’una cançó pop.

Però després, és clar, al·ludia també a Vellut blau (1986), el quart llargmetratge de Lynch, on un jovenet troba, enmig del camp, una orella humana sobre la qual es belluguen unes quantes formigues. L’escriptor havia entès perfectament les imatges: mentre Tarantino adora recrear-se en la violència, Lynch es pregunta pel seu significat, per les seves conseqüències, perquè l’escena descrita de Vellut blau és només el principi d’una epopeia fosca en la qual aquest mateix protagonista accedirà a un món ocult, més enllà d’aquest primer indici.

Per part meva, vaig veure Vellut blau al Festival de Sitges, on va rebre el premi a la millor pel·lícula, i immediatament vaig saber que estava davant d’una pel·lícula diferent, un d’aquests films que canvien el rumb del cinema. I no perquè volen, sinó perquè estan irremeiablement destinats a fer-ho, perquè accepten amb humilitat una herència que s’atreveixen a portar fins a les últimes conseqüències. Vellut blau provenia de la tradició del film noir dels anys 40 i 50 i s’endinsava en un territori desconegut, en una imatgeria que a partir de llavors va començar a anomenar-se «lynchiana», un univers alhora familiar i irrecognoscible, proper i estrany.

Quan el jove Kyle MacLachlan (en el seu segon paper per a Lynch) visitava el club nocturn en el qual cantava Isabella Rossellini (en la millor interpretació de la seva carrera) i quedava fascinat per aquell cos mòrbid, per aquella pell excessivament blanca, per aquell vestit negre i aquella cançó que venia d’una altra època (Blue Velvet, el clàssic de Roy Orbison readaptat per a l’ocasió), començava la seva odissea per un espai i un temps que es tornaven del revés. I s’iniciava, per a l’espectador, un altre viatge durant el qual es veia obligat a fer-se una pregunta, potser la pregunta que no ens hauríem de fer mai si no volem complicar-nos la vida: què hi ha darrere del que veiem?

Figures retòriques

No és una qüestió filosòfica, ni de bon tros. És una qüestió que té a veure més amb el cinema, o amb cert ús que se’n pot fer, i que Lynch va assumir com a pròpia des del principi. Dit d’una altra manera: què és capaç de fer el cinema, aquest ull que tot ho veu, per veure-hi més encara, per endinsar-se en el desconegut? I quines en són les conseqüències? A partir d’aquí comencen a aparèixer els obstacles, que són les figures retòriques de les quals Lynch s’apropia per donar forma al seu univers. Per exemple, les cortines, que separen espais, que proposen una frontera entre el lloc que habitem i un altre que està més enllà.

A ‘Vellut blau’ adquireix carta de naturalesa el que podríem anomenar la llei de Lynch.

A Vellut blau, Isabella Rossellini apareix a l’escenari des d’una cortina vermella darrere de la qual s’hi pot amagar qualsevol cosa, si s’ha de jutjar per l’efecte que exerceix sobre el jove MacLachlan. Es tracta d’un motiu visual que Lynch utilitzarà de diverses maneres al llarg de les seves pel·lícules següents, començant per les cortines vermelles de Twin Peaks, la sèrie (1989-1991), i acabant en les cortines de la sala de cinema on finalitza Inland Empire (2006). O a la porta que s’obre al final de Twin Peaks: The Return (2017), l’última temporada de la sèrie que li va donar més fama.

També el personatge que es va crear Lynch al llarg dels anys té a veure amb aquesta dualitat d’espais. D’una banda, el poeta de la foscor, l’explorador de l’abisme, l’artista sofisticat. De l’altra, l’americà mitjà que va acabar pujant a YouTube els seus pronòstics del temps, el tipus afable i una miqueta excèntric que «interpretava» en entrevistes o aparicions públiques. Per si no fos prou, també la seva filmografia esbossa aquesta esquizofrènia.

El cineasta David Lynch (1946-2025), l’any 2010 a Los Angeles.
Fotografia de GoodFon.

Abans de Vellut blau, Lynch va filmar tres llargmetratges molt diferents entre si. El primer, Eraserhead (1978), és el més radical, una fantasia a tall d’experiment o viceversa, en els marges del cinema comercial, que sembla una continuació per altres mitjans de l’obra cinematogràfica de Buñuel o Cocteau. El segon, L’home elefant (1980), constitueix el seu ingrés a la indústria, apadrinat per Mel Brooks, i barreja amb habilitat la fascinació per la diferència i el desig de no perdre de vista la tradició, en aquest cas el cinema fantàstic clàssic (el film és en blanc i negre) i el melodrama sobre personatges a l’exterior del que es considera «normalitat» (l’oposició entre «cos sa» i «cos malalt», aspecte que comparteix amb David Cronenberg).

Potser ‘Una història de debò’ és un film sobre la manera com Lynch entén Amèrica, una barreja indiscernible de passat i present, d’innocència i corrupció.

I el tercer, Dune (1984), és un final d’etapa, una gran superproducció, finançada per Dino De Laurentiis i basada en la novel·la de culte de Frank Herbert, que va acabar en un estrepitós fracàs comercial i crític, encara que també és un film que caldria revisar urgentment. A partir d’aquí, Lynch sembla tenir clar que el que li interessa no és integrar-se del tot a la indústria i immediatament traça un pla: convertir-se en aquella mena de cineasta estatunidenc que actua a mig camí entre el cinema de gènere i el cinema d’autor, de nou en la gran tradició del Hollywood clàssic. En conseqüència, el seu següent llargmetratge ja serà Vellut blau, on adquireix carta de naturalesa el que podríem anomenar la Llei de Lynch.

Accessible i enigmàtic

I en què consisteix aquesta Llei? Es podria formular així: el món és un equilibri entre el Bé i el Mal, entre la tristesa i l’alegria, entre la foscor i la llum, entre plorar i riure… Sembla molt fàcil, però no ho és tant, perquè com pot descriure un cineasta aquest equilibri sense caure en el ridícul? Les pel·lícules de Lynch presenten altres equilibris complicats: entre l’espectacle i l’experimentació, entre el cinema i la pintura (el seu altre gran mitjà d’expressió), entre la pel·lícula analògica i el vídeo digital, fins i tot entre el llargmetratge i el curtmetratge (de The Alphabet [1969] o The Grandmother [1970] als videoclips, peces per a exposicions o museus, episodis de films col·lectius…).

Tenim també, d’una banda, el Lynch més accessible, el que es converteix en un fenomen sociològic, sobretot a partir de Twin Peaks, i de l’altra el Lynch més enigmàtic, el que estudien i analitzen no solament la cinefília i la crítica de cinema més exigents, sinó també escriptors com Foster Wallace o filòsofs com Slavoj Zizek.

Sigui com sigui, els seus films més populars després de Twin Peaks semblen situar-se en aquest interregne, en aquest buit còmode en el qual es barregen l’emoció i el risc, la tradició de Hollywood i el vertigen de l’avantguarda artística. El David Lynch de Cor salvatge (1990), Carretera perduda (1997) o Mulholland Drive (2001) pertany a aquest pacte, a aquest espai intermedi. En canvi, el de Twin Peaks: Els últims dies de Laura Palmer (1992) o Inland Empire se situa en el límit, en un lloc del qual no es torna indemne. Se situa més enllà de la cortina, més enllà de les portes.

Però primer cal tornar a veure Una història de debò (1999), una pel·lícula amb la qual moltes vegades no sabem què fer. Què significa aquesta trama més aviat banal en la filmografia d’un cineasta obsessionat pel que és extraordinari? Doncs bé, hi resideixen moltes de les claus per entendre el cinema de Lynch. L’odissea d’aquest ancià que decideix viatjar en el seu tallagespa d’Iowa a Wisconsin per veure el seu germà, que al seu torn acaba de patir un infart i amb el qual no es parla des de fa temps, no és només una reflexió sobre la vellesa, la família i el poder de la voluntat. És també, com anem descobrint al llarg del film, una excusa per parlar de la foscor que batega darrere de tot això, darrere dels bells paisatges que travessa el protagonista: el seu passat, que encara

el turmenta pel que va veure a la guerra i per la seva relació amb l’alcohol, i el seu present, que li anuncia una mort cada vegada més imminent amb l’única companyia d’una de les seves filles.

Lynch construeix el film a trompades, mitjançant el·lipsis abruptes i escenes a vegades només esbossades. I aquesta fugida del melodrama, aquesta abstracció deliberada, fan que les mateixes imatges es converteixin en una cortina, en una porta darrere de la qual només queda el misteri de l’existència perdut enmig de grans camps de blat de moro, de carreteres interminables, de cels estavellats, de la mitologia americana de la road movie: potser Una història de debò és un film sobre la manera com David Lynch entén Amèrica, una barreja indiscernible de passat i present, d’innocència i corrupció. No obstant això, lluny de representar-la com alguns dels seus coetanis, de Scorsese a Coppola, que privilegien la violència i el fracàs com els veritables ingredients del «somni americà», Lynch va optar per acceptar aquestes contradiccions, aquesta altra dualitat, i intentar moure-se’n a l’interior.

Gran pel·lícula maleïda

Per descomptat, aquesta decisió és també una estratègia de supervivència, l’altra cara de la qual és aquest cos estrany de la filmografia lynchiana titulat Twin Peaks: Els últims dies de Laura Palmer, el llargmetratge que va rodar després de l’èxit de la sèrie televisiva i que va acabar sent la seva gran pel·lícula maleïda. En aquest cas ja no som al territori de Carretera perduda i Mulholland Drive, on l’equilibri entre experimentació i gènere desemboca en plaer i gratificació per a l’espectador, per molt pertorbadora que sigui la barreja. Els últims dies de Laura Palmer, per contra, no fa concessions, sembla concebuda per a esborrar el somriure als llavis que va deixar la sèrie.

L’estudien i l’analitzen no solament la cinefília i la crítica de cinema més exigents, sinó també escriptors com Foster Wallace o filòsofs com Slavoj Zizek.

Aquí tot s’atura, tornem a Twin Peaks per ser testimonis dels últims dies de Laura Palmer abans de ser assassinada, abans que comenci la sèrie pròpiament dita. I Lynch filma Laura com una ànima en pena, una pobra noia que vagabundeja pel poble sense saber ben bé què li passa, gairebé sempre envoltada de llàgrimes i sexe no desitjat, alcohol i drogues. Al bar, escolta una cançó que parla d’«un món de tristesa», sens dubte el que habita.

Les escenes són llargues, lentes, envolupants. I tot i que acaba amb una redempció simbòlica, aquesta es produeix post mortem, en el territori del somni o l’al·lucinació. Lynch va ser més Lynch que mai quan es va saltar la seva pròpia llei: a Els últims dies de Laura Palmer no hi ha cap equilibri, les cortines i les portes s’han obert per descobrir l’interior de l’orella misteriosa. Som l’orella i sentim tot el que no volíem sentir.

I què passa amb el que no volem veure, ja que parlem de cinema? El dia en què va morir Lynch vaig voler tornar a Els últims dies de Laura Palmer, a la qual no havia tornat des de feia molt de temps. Durant la projecció, vaig caure en un somni incert. No sé bé què vaig veure i què no vaig veure, però, quan de nou estava del tot despert, la pel·lícula ja havia adquirit la seva pròpia forma en la meva ment. Després la vaig tornar a veure, en estat d’absoluta vigília, i vaig comprovar que algunes imatges eren molt diferents de com les havia percebut en aquell visionat somnolent.

Les formes narratives de Lynch són com un virus capaç d’alterar la manera com veiem i mirem, i que em va portar a barrejar la peripècia de Laura a Els últims dies de Laura Palmer amb la seva aparició final a Twin Peaks: The Return, allà on Lynch dona per acabada la sèrie que havia iniciat gairebé vint anys abans amb una immersió absoluta a l’altre costat de totes les portes i totes les cortines: «And now you’re just a stranger’s dream» (I ara ets només el somni d’un estrany), com deia la cançó de Chromatic que sonava en el segon episodi. En tots dos casos, la Laura veia el somni d’un altre, el més perillós de tots perquè condueix a la dissolució de la realitat que veiem suposadament, aquell en el qual jo mateix em vaig introduir mentre veia, endormiscat, Els últims dies de Laura Palmer.

Foc, camina amb mi

Després vaig recordar que, en els últims minuts d’Inland Empire –que Lynch va gravar en vídeo digital, experimentant amb imatges saturades i textures difuses–, una actriu acaba de rodar una escena de la pel·lícula dins de la pel·lícula en què està treballant i s’endinsa en una sala de cinema deserta, a la pantalla de la qual es veu a ella mateixa. Com li va passar a Laura Palmer, o a l’ancià d’Una història de debò, o a mi com a espectador, veu coses que potser no hauria de veure, somiant somnis que alteren la manera com interpretem el món.

No obstant això, poc després puja per unes escales que arrenquen d’un llindar llòbrec, traspassa una porta tancada, mata el dimoni que la persegueix, allibera la noia que romania captiva i se suma a un ball de celebració en el qual participen igualment altres personatges del film, una de les escenes musicals més felices i exultants del cinema contemporani. Més ençà de les portes, més enllà dels somnis, el món segueix el seu curs, la gent balla i no sembla tenir por.

La Llei de Lynch no oblida mai que la foscor és allà fora, a l’aguait, però alhora sap que l’acte de mirar procura transgressions que no per perilloses deixen de ser excitants. I que el mateix cinema, com si fos l’interior d’una orella humana, encara guarda molts secrets i misteris dels quals encara podem aprendre. Foc, camina amb mi.