El 1990 Alain Delon va intervenir per primera i única vegada en una pel·lícula de Jean-Luc Godard. Es titulava Nouvelle Vague, com el moviment cinematogràfic que havia inaugurat el segon a finals dels anys 50 del segle passat –juntament amb François Truffaut o Éric Rohmer, entre altres–, i explicava la història d’un home misteriós que arribava a la mansió d’una dona solitària per desaparèixer sense deixar rastre i després reaparèixer.
Per descomptat, tractant-se d’un film de Godard, la sinopsi que acabem d’esbossar no és en absolut fiable, perquè l’estil habitualment el·líptic i antinarratiu de l’auteur per excel·lència del cinema francès donava lloc a una altra cosa, a una faula estranya i enigmàtica, «una pel·lícula partida en dos, per la meitat, per una mort i una resurrecció», com la va definir el crític Alain Bergala. Es tractava de Godard «ressuscitant» simbòlicament Delon per al cinema francès, després d’uns anys de declivi indiscutible de l’actor?
No sembla que es tracti d’això, perquè Delon tampoc va aixecar el cap en els 90, convertit ja en una ombra d’ell mateix. Estem més aviat davant d’una petita venjança. Delon no havia col·laborat mai amb cap cineasta relacionat amb la Nouvelle Vague. A diferència de Jean-Paul Belmondo, per exemple, l’altre mite actoral francès, que va treballar a les ordres del mateix Godard a Al final de l’escapada (1959) o Pierrot el boig (1965), semblava que menyspreava els joves irats dels anys 60, o potser ells no van voler tenir-hi res a veure.
En aquella dècada prodigiosa del cinema modern, va preferir Luchino Visconti i Michelangelo Antonioni, més pròxims a una imatge tradicional del cineasta «artístic» i «respectable», en oposició a la iconoclàstia d’aquells joves que volien canviar-ho tot. Delon sempre va ser un conservador, en tots els sentits, tot el contrari de l’esquerrà Godard. I no es pot descartar, en conseqüència, que el volgués incloure en la seva troupe per fer que s’arrossegués per terra en un paper que, a més, culminava la seva carrera projectant-lo com un fantasma del que va ser. Alain Delon tenia llavors 55 anys.
PUBLICITAT
El misteri com a estil
En efecte, el misteri que envolta el personatge que va interpretar a Nouvelle Vague és hereu de molts altres misteris. Què va passar el 1968 amb el seu guardaespatlles, Stevan Markovic, que va deixar una carta inculpant-lo de la seva mort, esdevinguda en estranyes circumstàncies? Què es tramava en les festes que Delon compartia amb Georges Pompidou i la seva esposa, entre altres figures rellevants de la França de l’època? Realment va deixar destrossada Romy Schneider després de trencar amb ella per carta, potser la primera de les moltes ferides emocionals que van conduir al presumpte suïcidi de l’actriu, d’altra banda, mai confirmat? I què hi ha de les seves relacions amb la ultradreta francesa en les últimes dècades de la seva vida?
El 1967, Delon va protagonitzar una de les seves millors pel·lícules, el títol espanyol de la qual no solament fa inútils totes aquestes preguntes sinó que, per una vegada, resulta més adequat que l’original per descriure el seu estil interpretatiu: a El samurai, traduïda a l’espanyol com El silencio de un hombre, dirigida per Jean-Pierre Melville, dona vida a un assassí a sou tancat en ell mateix i en la seva inexpressivitat, que no deixa transcendir res del que passa dins seu.
En qualsevol cas, sembla que Delon va arribar a aquesta depuració en la seva forma d’actuar d’una manera progressiva. Tornem al 1960, al moment en què apareix la Nouvelle Vague. En aquell mateix any, intervé en dues pel·lícules mítiques que el consagren com a icona emergent del cinema europeu del moment. D’una banda, a A ple sol, adaptació d’una novel·la de Patricia Highsmith, interpreta Ripley, un personatge que sembla pensat per llançar-lo a la fama: imprevisible i cínic, assassí despietat que s’oculta darrere d’un rostre angelical i una aparença inofensiva, Ripley es mou, a més, en un cercle social que no és el seu, però que constitueix el reflex perfecte de la nova societat consumista consolidada en la postguerra.
De l’altra, a Rocco y sus hermanos, dirigida per Luchino Visconti, indaga voluntariosament en el seu aspecte innocent i bondadós per donar vida a un pagès enfrontat als perills de l’èxode a la gran ciutat, tot això en ple «miracle econòmic» italià. Ripley i Rocco constituiran durant molt de temps les dues cares d’Alain Delon, que acaben confluint a El samurai: l’assassí del film de Melville és un tipus fred i menyspreable, un sociòpata sense remissió, o bé un nen-home tímid i vulnerable al qual una mica d’afecte i atenció podrien redimir fàcilment? O potser és la barreja de totes dues coses, el rostre ambigu, indesxifrable, de la nova societat que s’aproxima?
Cap a la fossilització
Delon havia tingut una infància i una primera joventut difícils, passant sense solució de continuïtat de l’orfenat a l’exèrcit, amb el qual va assistir als últims dies del colonialisme francès a la Indoxina. I el seu ingrés en el món del cinema va ser conseqüència no tant dels seus dots actorals com de la seva facilitat per moure’s en la indústria de l’espectacle aprofitant-se del seu físic. El 1962, quan actua a les ordres d’Antonioni i al costat de Monica Vitti a El eclipse, Delon ja ha configurat la seva màscara, de manera que el broker al qual interpreta, un aspirant a milionari robotitzat i impassible, és una barreja de fredor i obstinació, com si els futurs dirigents del nou món no poguessin oblidar-ne l’origen violent i convuls, però, alhora, es mostressin encara confusos davant del que en podien esperar.
La famosa «desertització» emocional de l’Europa del moment que va retratar Antonioni, l’«eclipsi dels sentiments» que tan precisament descrivia la pel·lícula, es concentrava en el rostre i l’expressió de Delon. Quan, al final del film, fa un petó a Vitti i se n’acomiada, tots dos mirant el buit des de la seva solitud irremeiable, la sort ja està tirada. Ell desapareix del pla i la deixa sola, enfrontada a una ciutat buida que se sumeix en un estrany eclipsi solar.
Va tenir una infància i una primera joventut difícils, passant de l’orfenat a l’exèrcit, amb el qual va assistir als últims dies del colonialisme francès a la Indoxina.
Aquesta desaparició, certament metafòrica, és la responsable de tot el que passa després en la carrera de Delon, la seva fossilització en una mena de personatge que comença a caminar a El samurai, com ja s’ha dit, però que s’estén fins als anys 90, fins a Nouvelle Vague i fins i tot més enllà. És com si desaparegués de si mateix: Alain Delon és l’actor del cos sense ànima, de la bellesa darrere de la qual no hi ha res, potser un abisme aterridor. Visconti ho va saber veure molt bé en la seva segona i última col·laboració amb l’intèrpret.
PUBLICITAT
Si Delon, a El gatopardo (1963), s’identifica fins a tal punt amb el personatge de Tancredi Falconeri és perquè el retrata. De la mateixa manera que Tancredi és el representant ideal de la famosa màxima lampedusiana sobre que «tot ha de canviar perquè no canviï res», el revolucionari perfectament reajustat al nou règim, Delon ha sabut reconvertir els seus orígens problemàtics adoptant una disfressa que gairebé l’invisibilitza, que deixa només al descobert la perfecció dels seus trets com a màscara d’un «home buit», que diria T.S. Elliot. I el millor de tot: amb això sap convertir-se en una imatge inquietant i problemàtica de la seva època.
Vol dir això que Alain Delon va ser un «bon actor» o tot el contrari? Significa, simplement, que arriba al cinema en un moment de canvi en el qual ser «actor» voldrà dir ja una altra cosa. En aquest sentit, el Delon dels 60-70 s’ha de considerar un actor sorprenentment «modern» –pot ser que a desgrat seu–, algú que evacua a poc a poc del seu repertori qualsevol sentiment o emoció per quedar-se en l’embolcall, en una figura hieràtica que porta al límit. Que això, en el seu cas, fos intencionat o no és una altra qüestió. I el mateix es pot dir de la seva incapacitat per extreure matisos d’aquesta maniera actoral que el va acabar devorant.
Pel que sembla, la vocació el va assaltar en veure per casualitat Jean Gabin a Touchez pas au Grisbi (1954), del gran Jacques Becker: aquesta impenetrabilitat, aquesta condició pètria de l’estil gabinià es troba ja a El samurai, però també en els papers de gàngster o policia que Delon interpreta després a les ordres de Jacques Deray, Henry Verneuil, Robert Enrico, Georges Lautner o José Giovanni, de manera que, en el seu cas, es podria dir que l’actor és l’autor, el que crea un món amb la seva sola presència. Un món limitat, és cert, però també fascinant.
L’actor que no va poder ser
Des de Borsalino (1970), que interpreta al costat de Belmondo i s’erigeix en un dels seus èxits més grans de taquilla, es pot dir que Delon viu de renda. Mentre que altres grans actors i actrius europeus del moment –de Marcello Mastroianni a Catherine Deneuve, per exemple– aconsegueixen connectar amb el cinema del present, ell s’aferra al seu arquetip i a penes en surt, convertint-se moltes vegades en una caricatura d’ell mateix. És cert que en la dècada dels 70 encara aconseguirà enfilar filigranes interpretatives com les d’El cercle vermell (1970) i Crònica negra (1972), en les quals torna a coincidir amb Melville, però es tracta d’assoliments aïllats, en els quals treu el millor d’ell mateix per contribuir a projectes en què sembla creure de debò.
Enrere queden dues oportunitats perdudes: integrar-se a la indústria anglosaxona –sempre es negarà a aprendre anglès– i consolidar-se com a director –Por la piel de un policia (1981) no fa altra cosa que insistir en la seva imatge de sempre–, per molt que des de mitjans dels anys 60 assumeixi moltes vegades la producció dels seus projectes. Després de la col·laboració amb Godard, els seus últims anys de carrera transcorren, en bona part, a la televisió.
Hi ha indicis, no obstant això, del que va poder ser i no va ser, així com de la versatilitat d’un actor que poques vegades es va atrevir a explorar nous camins. A La primera nit de tranquil·litat (1972), de Valerio Zurlini, interpreta un professor de literatura sense expectatives de futur fascinat per una alumna, un paper que li va permetre investigar no solament en el seu costat més fosc sinó també en una sensibilitat emocional que aquí brolla intermitentment, en un exercici pudorós de contenció.
De la mateixa manera, a El senyor Klein (1976), la segona col·laboració amb Joseph Losey després de la fallida El asesinato de Trotsky (1972), la seva composició d’un traficant d’art indiferent davant l’ocupació nazi de França, que es veu en la corda fluixa quan les autoritats el confonen amb un jueu, li permet també posar en dubte la seva identitat com a actor, deixar que s’entrevegi aquesta fragilitat interior que gairebé mai no es va atrevir a exposar. El dur Delon, l’home d’ordre, l’actor monolític, també tenia una altra cara, aquella que va quedar oculta pel pas dels anys, per la seva obsessió a romandre sempre idèntic a ell mateix.
