Encara avui, la majoria d’especialistes i aficionats continuen considerant que Federico Fellini va ser un dels cineastes més grans de la història. Molts també coincideixen, tanmateix, que va ser un artista únic i irrepetible. I no obstant això, què hauria estat de Fellini sense el neorealisme? No es pot oblidar que va ser ajudant i guionista de Roberto Rossellini, pare espiritual del moviment, ni que les seves primeres pel·lícules li deuen moltes coses a aquesta estètica.
El seu debut a la pantalla gran, Llums de varietats (1950), està codirigit per Alberto Lattuada, que l’any següent va dirigir Ana (1951), un dels punts àlgids d’aquella deriva naturalista. I els seus films següents, durant la dècada dels 50, neixen sempre de la voluntat de reflectir la Itàlia de l’època, per molt que s’allunyin cada vegada més de l’anàlisi sociopolítica i acabin oferint un diagnòstic subtil del seu estat moral, endinsant–se per un camí en què la caricatura (la seva primera vocació), la inspiració circense, la influència del còmic i el gust per l’extravagància i l’excés van acabar configurant un univers sense parangó.
En efecte, Els inútils (1953) i Almas sin conciencia (1955) parlen d’ambients provincians, de carrers i carreteres desolades, de personatges mesquins a la recerca d’una redempció. I El jeque blanco (1952) i La strada (1954), al seu torn, comencen a oferir una alternativa no solament al miserabilisme imperant, sinó també als personatges que es nodreixen d’aquest humus: en la primera, una mestressa de casa addicta a les fotonovel·les crea el seu món propi de fantasia per fugir de la realitat circumdant; en la segona, un firaire estúpid i embrutit troba la seva contrapartida en una pobra clown que es mostra disposada a sacrificar–se per ell.
PUBLICITAT
A ‘La strada’, un firaire estúpid i embrutit troba la seva contrapartida en una pobra clown disposada a sacrificar-se per ell.
Naixia un univers, però també un adjectiu, «fellinià», que acompanyaria el cineasta al llarg de tota la seva carrera i es convertiria tant en el seu millor passaport publicitari com en una maledicció de la qual li seria difícil fugir. Perquè no hi ha res més limitador que una etiqueta. I res més frustrant que l’obligació de sotmetre’s a la imatge que a vegades ens creem a partir de nosaltres mateixos. Quan Fellini, en les seves últimes pel·lícules, va adoptar un estil més sobri i abstracte, renunciant moltes vegades a la seva imatgeria habitual, barroca i desmesurada, bona part de la crítica li va girar l’esquena i va contribuir fatalment al fet que, encara ara, treballs tan inspirats i sentits com Assaig d’orquestra (1978) o Entrevista (1987) no siguin apreciats com es mereixen.
L’època daurada
Va ser durant els anys 60 quan es va encunyar el mite de Federico Fellini com a gran cineasta de la modernitat. Hi va contribuir, una vegada més, un context extraordinàriament favorable, l’aparició simultània de tota una sèrie de directors que van ajudar a elevar per fi el cinema a l’altura de les altres arts. Em diran vostès que això ja ho havien aconseguit abans John Ford i Orson Welles, Jean Renoir o l’esmentat Rossellini, i tindran raó, però no es pot negar que els «moderns» també van saber crear un públic culte, sofisticat, procedent de la burgesia intel·lectual de l’època, capaç de fer possible que l’invent tingués una difusió i una acceptació àmplies (cosa impensable avui dia, sigui dit de passada).
I així va ser com noms de la talla de Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni van acabar sent companys de viatge de Fellini i van fer possible la irrupció d’un cinema adult, de gran complexitat conceptual i formal, que va donar forma a un dels grans moments de la història d’aquest art.
‘La dolce vita’ és un gran fresc sobre la Roma del miracle econòmic explicada des del punt de vista d’un fotògraf abúlic (el gran Marcello Mastroianni), que comença com una crònica realista i acaba com un lament tràgic.
Fellini va aportar a aquesta apoteosi pel·lícules de la talla de La dolce vita (1959) i Fellini 8½ (1963), que van suposar un gir monumental en la seva filmografia. La primera és un gran fresc sobre la Roma del miracle econòmic explicada des del punt de vista d’un fotògraf abúlic (el gran Marcello Mastroianni), que comença com una crònica realista i acaba com un lament tràgic, repleta d’imatges inoblidables i metàfores enlluernadores: l’estàtua de Crist transportada per un helicòpter que sobrevola el Vaticà, la voluptuosa Anita Ekberg banyant–se en una Fontana di Trevi nocturna i fantasmal, el peix gegantesc que apareix mort a la platja al final del film… Fellini 8½, en canvi, s’introdueix dins del cap del mateix Fellini, de nou sota l’aparença de Mastroianni, i intenta il·lustrar la seva crisi creativa en una pel·lícula sense gairebé argument, composta per vinyetes entrellaçades a mig camí entre el grotesc i l’oníric i culminades per una escena final inquietant, ritmada al seu torn per la música misteriosa de Nino Rota…
Si fa no fa en aquella època, Bob Dylan afirmava haver desaparegut dins de la seva pròpia desfilada, una manera com una altra de confessar la seva desorientació davant dels nous temps, la seva necessitat de mirar cada vegada més cap endins i menys cap enfora. Doncs bé, a partir de Fellini 8•, el cineasta va seguir una estratègia similar que no sempre va ser ben acollida, ni per la crítica ni pels seus fidels. La magistral Giulietta dels esperits (1965) va ser rebuda en la seva estrena com el deliri mental d’un cineasta abstret, solipsista, massa tancat en ell mateix per produir imatges capaces de continuar captivant el seu públic. I pocs van saber veure en el Satiricó (1969), la seva adaptació peculiar del clàssic de Petroni, el que era realment: una visió fúnebre i mortuòria de l’antiga Roma, on la pompa i l’ostentació habituals del cinema històric i d’època eren substituïts per un itinerari cap al no–res per part d’uns quants personatges perduts en un univers en descomposició, una altra de les seves fabulacions surrealistes al voltant de la Roma del moment.
PUBLICITAT
Sigui com sigui, avui es fa palès que Fellini buscava alguna cosa molt diferent de les directrius que havien regit la seva filmografia fins aleshores: es preguntava com filmar les imatges mentals, els processos del pensament, l’estat de somni i el deliri, el record i la memòria…
Un món que s’acaba
I tampoc en això no estava sol, sinó que les seves recerques s’inscrivien en el context d’una certa estètica de la introspecció que inundava el cinema de l’època, potser a conseqüència del fracàs del Maig del 68 i altres derrotes de l’esquerra del moment, que a partir de llavors va començar a retirar–se a les seves casernes d’hivern. No és casualitat, en aquest sentit, que el seu gran èxit del període fos Amarcord (1973), pel·lícula crepuscular i melancòlica que li va valer el seu quart Oscar, després dels atorgats a La strada, Les nits de Cabiria i Fellini 8•.
Però per a ell va ser molt descoratjador que Els clowns (1970) o Roma (1972), més personals i arriscades, quedessin relegades a un segon pla. Fellini havia creat una posada en escena molt més dependent dels seus tics que les de Resnais o Antonioni, i se n’esperava sempre que repetís una vegada i una altra les seves fites anteriors, que recreés sense parar el seu món estrany i singular. Tot el que era fellinià començava a ofegar Fellini.
Potser per això les seves últimes pel·lícules són tan imperfectes, però també tan sinceres i commovedores, allunyades voluntàriament de la seva llegenda. I en aquest sentit, La ciudad de las mujeres (1980) i Ginger i Fred (1986) potser resulten massa autocomplaents, però Casanova (1976) i E la nave va (1983)… van descobrir un nou cineasta que no es conformava amb el que ja havia aconseguit i experimentava sense descans, ja molt lluny dels seus inicis.
L’aprenent de neorealista dels anys 50 s’havia convertit en un autor insubornable, en un artista al qual només li importava avançar en el domini del seu ofici, en el control del seu univers, cada vegada més vast i complex. Quan va filmar La voz de la luna (1990), la seva incompresa última pel·lícula, s’acostava el final del segle, i la mena de cinema que sempre havia defensat ja no tenia cabuda en el nou univers audiovisual. I sens dubte, per això, ara, en el seu centenari, és urgent recordar–lo i defensar–lo més que mai.
