Desesperança

Llegia fa poc una entrevista a l’escriptora canadenca Suzanne Lebeau, autora fonamental del teatre per a la infància. Lebeau trenca amb els esquemes argumentals i temàtics que sovint defineixen aquest teatre, considera que el seu públic són persones amb una sensibilitat que els permet comprendre molt més que les històries simplistes que sovint els oferim. Preguntada sobre aquesta qüestió, Lebeau deia que l’únic límit temàtic que plantejava a la seva escriptura era la idea de la desesperança: tota la resta li semblava assumible; però no la desesperança.

Aquest article volia desplegar-se cap a les suggeridores possibilitats que ens ofereixen les paraules de Lebeau envers el teatre per als més menuts, però certs esdeveniments ocorreguts el mes de juny d’enguany reclamen la nostra atenció. Prenguem, doncs, aquest camí. Després de tot, l’escriptura s’hauria de deixar portar per les desviacions inesperades.

Com deia, un incident va desencadenar-ho tot. Va ser el juny, a la presentació de la temporada al Teatre Lliure. En algunes de les adaptacions de textos clàssics que apareixien a la programació no hi constava qui n’havia fet la traducció. Aquest fet va aixecar la suspicàcia d’alguns traductors, que ja havien alçat la veu anteriorment, però no se n’havia fet ressò ningú. Segons ells, hi havia indicis que algunes produccions feien ús de les seves traduccions sense el corresponent acord.

Aquest cop, però, la polèmica va prendre força a les xarxes i l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana (AELC) –que representa també a traductors– va publicar un comunicat demanant una rectificació per part del Lliure i l’estudi, cas per cas, per determinar si s’havia produït alguna mala pràctica. El Teatre Lliure va respondre amb un comunicat dient que, en el cas més comentat, el de La gavina de Txékhov, es tractava d’una «reescriptura lliure de l’obra original». És a dir, un text nou, escrit de zero, per a l’espectacle i que, per tant, no s’havia plagiat o fet un ús fraudulent d’una traducció ja existent. En tot cas –seguia l’escrit–, els adaptadors havien consultat algunes traduccions. El comunicat acabava dient que posaria el text «a disposició de qui ho requereixi per poder valorar-ne l’originalitat».

Val la pena donar una ullada al comunicat de l’AELC per entendre la base del conflicte: els drets d’autor. No acreditar una autoria, en aquest cas d’una traducció, o modificar-la o adaptar-la sense el seu consentiment, és una vulneració dels drets d’autor. Cal remarcar que aquests drets tenen dos vessants: per un cantó, els drets patrimonials, que són els que es relacionen amb l’explotació i, per tant, amb els ingressos que se’n poden derivar. Per l’altre –no menys importants, però sí més desconeguts–, els drets morals, que a més són imprescriptibles –a diferència dels altres– i n’atenyen qüestions fonamentals: paternitat, integritat, modificació o divulgació de l’obra.

Autors o adaptadors

Arribats a aquest punt, crec que es fa evident la complexitat de la discussió. També el profund desconeixement que tenim tots els implicats dels drets d’autors: teatres, directors i els mateixos autors. Actualment, les dues institucions, AELC i Teatre Lliure, tenen la voluntat d’aclarir qualsevol cas en què algú pugui sospitar que s’ha comès una mala pràctica. Ara, per tant, toca donar temps per tal que la situació es resolgui de forma satisfactòria per a tothom.

Aquest, doncs, és l’incident que va despertar en mi la desesperança, si bé la primera reacció va ser de ràbia, perquè l’aparició d’adaptacions de clàssics sense traductor s’havia repetit sense que ningú expliqués que es tractava de textos originals escrits de zero. Era un problema que anava més enllà del Lliure i d’uns noms determinats.

Si fas una obra que titules ‘La gavina’ de Txékhov, però és un text nou escrit de zero –que pot ser el cas– un es pregunta: realment s’hauria de seguir titulant així, l’obra?

Amb el pas dels dies, però, reflexionant, xerrant amb companys del sector, em vaig adonar de les dificultats que presentava el cas, perquè fa referència a qüestions com autoria i creació, les fronteres de les quals, arribats a un punt, són certament difuses: per exemple, si fas una obra que titules La gavina de Txékhov, però és un text nou escrit de zero –que pot ser el cas– un es pregunta: realment s’hauria de seguir titulant així, l’obra? No s’hauria d’informar a la fitxa tècnica de l’espectacle que no veurem l’obra de l’autor rus? No s’haurien d’anomenar autors, i no adaptadors, les persones que creen el nou text? Sincerament, no tinc una resposta clara, perquè la idea de què és una adaptació és difusa. En tot cas, aquest tipus d’adaptacions a partir de textos clàssics no és nova i és assumida i practicada per molta gent.

Però, aleshores, per què desesperança? Els darrers anys, és habitual que molts dels grans noms de la direcció del nostre país dediquin gran part dels seus muntatges a aixecar textos clàssics, és a dir, amb autors morts i lliures de drets (lliures de drets patrimonials, que s’extingeixen al cap de setanta anys de la mort de l’autor, però no els morals, que, recordem, són imprescriptibles). Quan un observa aquesta situació de prop no pot evitar –ho sento– malpensar. Per un cantó, perquè si són obres lliures de drets, en el moment que signes una adaptació, passes a cobrar els corresponents drets d’autor, que en una sala gran pot ser un import significatiu, de desenes de milers d’euros.

Per un altre cantó, i aquest detall no és menor, l’autor està mort. I això resulta força pràctic en el moment d’una posada en escena, perquè com a director t’estalvies el fet de gestionar una relació que pot ser potencialment conflictiva. Potencialment, perquè podria ser tot el contrari, de fet ho és moltes vegades: enriquidora, incitadora, creativa. De retruc, impedeix un altre element que tampoc és menor: el creixement del corpus dramàtic contemporani i els seus autors. Dit d’una altra manera, si a l’època dels Ibsen, Txékhov i companyia la gent no els hagués muntat, no serien els clàssics que són ara.

La precarietat del sector

En fi, com deia, tot això només és una malpensada i tampoc s’infringeix cap llei fent això. I el diàleg amb els clàssics és fonamental, també per alimentar la dramatúrgia actual. Però el cas és que no es munta autoria catalana contemporània. Potser no els diu res cap text actual: absolutament cap obra que s’està escrivint avui dia a casa nostra; res. Ben mirat, això també és un motiu de desesperança.

Amb obres lliures de drets, quan signes una adaptació passes a cobrar els corresponents drets d’autor, que en una sala gran pot ser un import de desenes de milers d’euros.

El bosc que s’amaga darrere l’arbre d’aquest conflicte és, també, la precarietat de tot el sector. Aquí hi ressona amb força la dels traductors. I si deia que la relació entre l’autor i el director pot ser profundament fecunda, també ho pot ser la del traductor en el moment d’adaptació i posada en escena d’un clàssic.

Altre cop, la idea del diàleg: tenir el traductor al llarg del procés d’assajos i permetre que la seva feina afecti i sigui afectada pel treball dels actors. Perquè, això és cert, la traducció teatral té algunes particularitats –aquell text serà dit– que demanen una forma de treball idealment lligada a la posada en escena de l’obra. Però això, lògicament, val diners. I qui els pot pagar? Potser els teatres públics siguin dels pocs llocs on això és possible i, fins i tot, indispensable. Si en aquests espais no es fan les coses amb la cura i necessitats que caldrien, aleshores, què ens queda? Segurament només la desesperança.

Crec, també, que aquest conflicte en revela d’altres, més difusos, com una manca d’estima i d’interès per la llengua. I, altre cop, penso que les institucions públiques haurien de tenir un paper especialment curós al respecte. Tinc la sensació que aquesta desatenció s’estén més enllà de la llengua, també cap a una forma d’entendre i pensar el món; un desplaçament de la idea d’intel·lectualitat lligada al teatre per considerar-la avorrida o elitista. Però això potser ens porta a relativitzar normes tan bàsiques de la transmissió del coneixement com és la citació, o a entendre l’esforç i anys d’estudi que conté, per exemple, una traducció de l’anglès del segle XVII, en el cas de Shakespeare.

Pràctiques moralment difuses

Per acabar-ho de complicar, vivim en un univers profundament precari –per a la majoria– en el qual, moltes vegades, per tal de cobrar una quantitat digna de diners, es fan diverses feines alhora; es busquen fórmules per a cobrar més. I si de vegades es dona el cas en què podríem considerar que algú està cobrant una quantitat elevada, sovint només serveix per a compensar les feines i els mesos que ha viscut amb poc.

A aquestes alçades potser algú ja pensa: són massa gent treballant en aquest sector, que es busquin una altra feina. El que potser desconeix la majoria és que si realment només es programés i es produís allò on tothom és remunerat dignament, donat d’alta, etc., pràcticament no tindríem programació als teatres. Vull dir que el teatre desapareixeria com a activitat cultural a casa nostra. Més desesperança.

Aquesta dificultat estructural i crònica és la que fa, també, que de tant en tant es produeixin pràctiques difuses en termes morals. I que la gent, quan arriba a una certa bona posició en el sector, faci mans i mànigues per mantenir-s’hi, rendibilitzant l’estatus obtingut. Em sembla un comportament esperable i que veiem també en països on les desigualtats socials i econòmiques són molt acusades. Davant d’això, cal preguntar-se sobre les pròpies actituds: què he fet jo, que alimenti aquestes dinàmiques? Diré que no si els meus amics em comencen a programar una vegada i una altra? Caldria intentar que la misèria material no sigui també moral. Certament, més motius per a la desesperança.

Crec que la desesperança i, anant una mica més enllà, el pessimisme, són actituds necessàries a la vida. Però resulten molt cansades de sostenir en el temps. Per això, fem cas a l’autora canadenca, a Suzanne Lebeau, i allunyem-nos-en. Atansem-nos a aquesta idea gastada però certa: de la crisi, del conflicte, fem-ne una oportunitat. Una interrogació personal de la nostra posició en l’univers teatral, també com a espectadors: qüestionar què anem a veure i quina és la realitat d’aquells que produeixen el teatre que tant ens agrada; demanar un periodisme cultural més incisiu, per detectar i reflexionar sobre conflictes abans que esclatin a les xarxes i es facin tan evidents que no queda més remei que parlar-ne.

Més compromís

Finalment, reclamar la major de les responsabilitats a les institucions públiques, en especial als teatres, en relació amb qüestions tan fonamentals i delicades com són els drets d’autor, la cura per la llengua i la cura per uns professionals precaris, esgotats i desesperançats. També als directors i directores de tots els grans equipaments, i recordar la importància de l’exemplaritat en les pràctiques; ocupar espais de poder, que permeten visibilitat i bona remuneració, implica també més compromís. És una bona oportunitat, no només per fer valer el que ja tenim, sinó per anar encara més enllà.