Com es veuen elles mateixes les dones? I com es filmen? Són preguntes que la història del cinema ja ha respost, encara que sigui minoritàriament, però que ara mateix es revelen més essencials que mai. La indústria de Hollywood ens ofereix la seva solució a marxes forçades: n’hi ha prou que els personatges femenins cobrin més rellevància en la trama, o en el repartiment de papers, perquè una ficció sigui considerada «feminista», fins al punt que fins i tot el cinema de superherois exigeix la seva quota sobre aquest tema.

Només cal acostar-se a pel·lícules com Supergirl, Wonder Woman o Capitana Marvel per veure que el propòsit de cert cinema comercial consisteix simplement a intercanviar els papers, situar una protagonista femenina en el lloc que abans ocupava un protagonista masculí. D’aquesta manera, tot canvia perquè tot continuï igual, com augurava el príncep de Salina a El gatopardo, perquè s’alteren els rols sexuals però no es qüestionen ni la violència ni l’ús de la força en la resolució dels conflictes: el terme empoderament és més ambigu del que sembla, si més no des d’un punt de vista estrictament polític.

Continuem oblidant, pel que fa a això, que l’important és la forma i no el fons, el com i no el què. Vull dir que, per molt que les dones es puguin col·locar cada vegada més darrere de les càmeres, això no representarà cap avenç si continuen filmant tan malament com alguns homes i, per tant, contradiuen la potència dels seus discursos amb la feblesa de la posada en escena.

Benvinguda sigui aquesta altra «nova normalitat» si contribueix al repartiment equitatiu dels llocs de treball, però caldrà encarar-la d’una altra manera si el que volem és un cinema fet per dones que de debò estigui a l’altura de les circumstàncies. En les dècades passades, directores com Dorothy Arzner, Ida Lupino, Maya Deren, Chantal Akerman, Marguerite Duras, Anne-Marie Miéville o Kathryn Bigelow, entre moltes altres, ens han regalat pel·lícules belles sense renunciar a la seva perspectiva de dones que es pregunten pel sentit de les imatges en moviment.

PUBLICITAT

Bona part del planter femení incorporat recentment a la nòmina del cinema o la televisió, tanmateix, sembla acceptar amb obediència submisa aquests estàndards formals legitimats pels homes que des de sempre han controlat la indústria. La revolució feminista en el cinema, doncs, potser s’hauria de començar a preguntar de quantes maneres una dona pot filmar el primer pla del rostre d’una altra sense caure en la complicitat superficial o la condescendència. I també per què els homes solen fer-ho, en general, sense ni tan sols plantejar-se aquesta qüestió.

‘Little Joe’ es presentaria com una peça de gènere, com una al·legoria fantàstica, gairebé com una pel·lícula de terror.

Jessica Hausner és una d’aquestes cineastes. I el seu últim treball, Little Joe (2019), és una pel·lícula estranya i desconcertant. Ostenta una estètica quadriculada i freda, i no deixa mai de contemplar els seus escenaris sense adoptar una distància calculada, com ja era habitual en la filmografia anterior de la seva autora i sembla ser consubstancial a certa cultura centreeuropea i sobretot d’origen austríac, o més aviat vienès, des de la narrativa de Thomas Bernhardt al cinema de Fritz Lang.

Una flor artificial

I tot això per què? En principi per explicar una faula social i política la intenció última de la qual seria traçar un retrat ajustat del que ara anomenen la «indústria de la felicitat». Alice (Emily Beecham, esplèndida) és una científica que acaba de crear un nou tipus de flor artificial, a la qual ha anomenat Little Joe, destinada a provocar, en tothom que n’aspiri l’aroma, un sentiment indicible de benestar i relaxació. No obstant això, el curs de la seva vida quotidiana es veurà alterat quan uns quants esdeveniments la portin a creure que la flor en qüestió pot comportar algun perill: el seu fill Joe i els seus companys de treball sembla que han canviat després d’haver-hi conviscut, són més feliços però també menys càlids i espontanis.

En vista d’aquest argument, l’objectiu de Hausner és clar. Es tracta d’indagar en els implacables mecanismes socials que ens estan conduint a la robotització, que ens procuren seguretat i benestar a canvi que renunciem a qualsevol mena de disconformitat o dissidència, incloent-hi els impulsos o les pulsions més instintius. Little Joe, entre altres coses, seria així una faula social en la gran tradició de La invasión de los ladrones de cuerpos, aquella pel·lícula de Don Siegel a l’entorn de la deshumanització que es començava a filtrar en les noves societats tardocapitalistes dels anys 50, començant pels Estats Units del president Eisenhower. Little Joe es presentaria, en conseqüència, com una peça de gènere, com una al·legoria fantàstica, gairebé com una pel·lícula de terror, o com una mostra privilegiada de la ciència-ficció contemporània.

L’Alice mitiga la seva insatisfacció mitjançant una hiperactivitat constant.

La peculiar estratègia de Hausner, tanmateix, condueix a una altra mena de conclusions. Perquè Little Joe és també un retrat de dona, d’una dona concreta i també d’una tipologia femenina que el cinema ha descrit insistentment, almenys, des de fa quatre o cinc dècades. A Repulsió (1966), de Roman Polanski, Catherine Deneuve interpretava una noia tancada en el seu apartament londinenc, a la mercè de forces estranyes que bé podrien provenir de la seva ment, de la seva relació problemàtica amb el sexe.

PUBLICITAT

El mateix Polanski va repetir l’operació a La llavor del diable (1968), on Mia Farrow s’enfrontava a una amenaça del més enllà que potser habitava només dins del seu cap. En ambdues, la condició femenina, si més no la que correspon a la segona meitat del segle XX, sembla ser el lloc psíquic en el qual conflueixen una educació puritana, un sistema de classes excloent i una rígida compartimentació social.

Insatisfacció vital

A Little Joe, Hausner caracteritza la casa de l’Alice com un lloc eixut i inhòspit malgrat la gran diversitat cromàtica de les parets i els objectes que hi abunden. El culte postmodern als colors plans i estridents, com a signe d’un tipus de personalitat alegre i bulliciosa, queda polvoritzat aquí en identificar-lo amb una insatisfacció vital que necessita estímuls exteriors per compensar la seva abúlia.

L’Alice, a més de travessar un fals país de les meravelles ple de perills, ha de conviure amb un preadolescent que li exigeix atenció continuada i bregar amb un exmarit amb el qual ha establert una relació purament competitiva. L’Alice transita de la casa en què viu al laboratori on treballa per mitigar la seva insatisfacció mitjançant una hiperactivitat constant, amb la qual també intenta compensar una apatia sexual potser producte de la seva indiferència creixent cap al contacte físic.

Elogi del dubte

A Little Joe, la posada en escena transmet idees, defineix els personatges, mostra un univers imaginari que parla del món en què vivim. I, per si no fos prou, evoca una ambigüitat que impedeix que l’audiència s’acontenti amb qualsevol certesa fàcil o banal. Perquè, entre altres coses, no hi ha certeses, com passa a la vida, per molt que les xarxes socials ens vulguin convèncer ara del contrari. La pel·lícula pot ser un conte de ciència-ficció, o potser el retrat d’una neurosi, o bé totes dues coses. No ens cal triar, perquè tot és sempre més complex del que sembla.

Jessica Hausner pretén traçar un retrat ajustat del que ara anomenen la «indústria de la felicitat».

En una escena memorable, Joe i la seva xicota expliquen a l’Alice que tot és una conspiració, que aquestes flors han estat manipulades per crear una nova humanitat narcotitzada per un fals benestar que ni tan sols es plantegi el gest més mínim de desobediència respecte a l’ordre social. Quan acaben el seu relat, somriuen i afirmen que només era una broma. Ho era? Per què els hem de creure ara i no abans? El cinema de Jessica Hausner proposa el dubte i l’escepticisme com l’única manera de moure’s en un món de falses aparences que se’ns presenten, arbitràriament, com l’única veritat possible.