Vaig saber de l’existència d’Alice Munro un any o dos abans que li concedissin el Nobel, gràcies a un article d’Antonio Muñoz Molina a El País. Hi parlava del darrer recull de contes de l’autora canadenca, Dear Life, un títol que fa de mal traduir, perquè juga amb la locució adverbial «for dear life», que vol dir «amb molta força», o «desesperadament», com si t’hi anés la vida, i alhora al·ludeix a la voluntat de fer balanç de qui dona la seva trajectòria per acabada.
Recordo que l’elogi que feia Muñoz Molina de la naturalesa compacta i despullada de la seva escriptura, i de la tendència a batejar un relat amb una paraula comuna, que no crida l’atenció, em va fer pensar immediatament en Txékhov. Després, vaig saber que la comparació de Munro amb Txékhov era un lloc comú (que, a més, havia esdevingut un clixé publicitari). Quan vaig començar a llegir-la, em vaig adonar que aquesta semblança no anava més enllà d’uns quants elements formals, el més important dels quals és la tria del conte com a gènere prioritari.
En realitat, Munro és una autora d’arrel dostoievskiana, en el sentit que una de les seves preocupacions fonamentals és la maldat humana i, com a derivat, la culpa. La culpa com a ingredient inevitable de qualsevol relació entre persones i, per tant, de tota vida en societat. La culpa com a rèplica interna d’un fet o d’una actitud, però també, i sobretot, la culpa com a sentiment íntim que s’emmotlla –d’una manera sovint paradoxal– al tarannà de cadascú: com sorgeix, de què depèn, com es viu, com s’amaga, com s’enquista, com canvia amb el temps…
No és casual, doncs, que l’últim paràgraf de l’últim relat de l’últim llibre de Munro –que és alhora un dels pocs relats explícitament autobiogràfics, i que en traducció de Dolors Udina es diu Estimada vida–, sigui aquest:
«No vaig tornar a casa els últims temps de la malaltia de la mare ni per assistir al seu funeral. Tenia dues nenes petites i ningú amb qui deixar-les a Vancouver. No ens podíem permetre fer el viatge, i el meu marit es mirava amb desdeny les formalitats, però ¿per què donar-li la culpa a ell? Jo sentia el mateix. Diem d’algunes coses que no poden perdonar-se o que mai no ens les perdonarem. Però ens les perdonem: ens les perdonem sempre.»
PUBLICITAT
La mare d’Alice Munro va començar a patir Parkinson quan la seva filla tenia 12 anys, i durant molt de temps va ser víctima d’un procés implacable de degeneració. A Wingham, un poble del comtat d’Huron, a la part sud-est d’Ontario, on el pare d’Alice tenia una granja de guineus i visons, tothom es coneixia, i el fet de pertànyer a una família estigmatitzada va entenebrir l’adolescència de l’escriptora.
El final obert, un dels recursos preferits de l’escriptora canadenca, contribueix a intensificar el dramatisme de les situacions.
Més endavant es va casar, se’n va anar a viure lluny de casa i, en certa manera, se’n va alliberar. Fins a quin punt, però, és possible alliberar-se del compromís que ens lliga als familiars més propers? En quins casos resulta saludable, o imprescindible i tot? Quan una ruptura d’aquesta mena es pot atribuir a l’egoisme o a la covardia? Són les preguntes implícites que travessen l’obra de Munro, i l’austeritat amb què confessa el seu distanciament la retrata com algú que ha necessitat tota una vida per sotmetre al judici del lector la part més vulnerable de la seva intimitat.
Proust deia que tots els llibres de Dostoievski es podrien titular Crim i càstig. Crec recordar que aquest títol, en una antiga traducció alemanya, s’havia transformat en Culpa i expiació. A la novel·la dostoievskiana, que té per nom una seca fórmula judicial, no li escau aquest rètol moral o religiós. Podríem dir, cum grano salis, que sí que escauria a una gran part dels relats de Munro (tot i que l’expiació a vegades no arriba, o pren una forma inesperada).
L’exploració psicològica de l’autora canadenca –que situa les seves històries en ciutats provincianes del seu país, on la religió té un pes important– agafa una fondària especial quan parla dels vincles que és capaç de crear una culpa compartida. L’exemple més punyent és «Joc de nenes», un conte de Massa felicitat, narrat en un subtil desordre cronològic que augmenta la tensió argumental.
Dues amigues de nou anys, la Charlene i la Marlene, ofeguen una noia «especial», és a dir, discapacitada, durant un bany al llac en un campament d’estiu. Ho fan d’una manera espontània, sense posar-se d’acord, mogudes pel desig tàcit de treure’s de sobre algú que no els cau bé i en qui els sembla veure una vaga amenaça. Ningú, tret d’elles, no se n’assabenta; elles dues, aparentment, tampoc hi donen gaire importància. (Com en sap la ment que les ha creat, de l’aliança entre la crueltat infantil i l’instint de supervivència!)
Tornen del campament i perden el contacte durant molt de temps. Al cap d’unes dècades, la Marlene, ja jubilada, rep una carta del marit de la Charlene en què li parla de la malaltia terminal de la seva dona i de la necessitat que té, al llit de mort, de veure la seva «companya de la infància». En arribar a l’hospital, la Marlene es troba una Charlene adormida, que no se sap si es despertarà, i que li ha deixat una nota per dir-li que faci venir un capellà que coneix; no ho pot demanar al marit, perquè no vol «que ho sàpiga mai». La Marlene, que uns anys abans ja havia deixat sense resposta una carta de la Charlene, se sent forçada a complir l’última voluntat d’una persona a qui fa més de cinquanta anys que no veu i amb qui comparteix un secret terrorífic que creia haver esborrat per sempre. S’hi posa a contracor, i no queda clar si al final se’n surt.
El final obert, un dels recursos preferits de l’escriptora canadenca, contribueix a intensificar el dramatisme de la situació i, alhora, és com si digués: «Acabi com acabi aquesta història, els morts no són mai morts del tot.» Potser són ells, en realitat, els que creen vincles entre els vius…
PUBLICITAT
Si més no, això és el que passa d’una manera encara més manifesta a «Dimensions», que forma part del mateix recull. És una història en què un pare mata els seus tres fills, i la mare, després de superar el xoc, comença a visitar el marit a la presó. S’acaba sentint encara més lligada a l’home, perquè només en les visions místiques d’ell els fills són vius. Quan l’autora deia que volia que la gent, després de llegir-ne un conte, exclamés: «Això no pot ser veritat!», potser al·ludia a una barreja de sorpresa, desconcert, terror i acceptació com la que produeix «Dimensions», un relat on tot és increïble i tot és versemblant.
En aquesta capacitat de respectar el misteri de l’altre i enfocar la vida anímica dels personatges amb una llum tènue, que deixa un marge a la penombra, potser sí que Munro s’assembla a Txékhov.
Es podria fer una llista llarga i diversa de les aparicions de la paraula «culpa» en els contes munronians. El que és segur és que no en fa mai un ús banal. A «Joc de nenes», per exemple, el mot en qüestió no apareix en relació amb el crim perpetrat per la Charlene i la Marlene, sinó en un paràgraf que relata una conversa entre la Marlene, que explica la història en primera persona, i la seva mare. La Marlene fa temps que coneix la Verna, la nena discapacitada, perquè són veïnes, i rebutja d’una manera cada vegada més hostil els seus intents maldestres d’aproximació. La mare, quan se n’adona, l’acusa de ser mesquina i li diu: «Com pots culpar algú d’haver nascut d’una manera determinada? Com pot ser culpa seva?» Tot seguit, la narradora, que és una barreja de la nena, innocent i perversa alhora, de nou anys, i de la dona gran que ho rememora des d’una perspectiva més meditada, replica interiorment a la mare:
«Això no tenia sentit per a mi. Si hagués estat més hàbil discutint, podria haver-li dit que jo no li donava cap culpa a la Verna, que simplement no volia tenir-la a prop. Però evidentment sí que li donava la culpa. No qüestionava que en certa manera era culpa seva. I en això, digués el que digués la meva mare, jo estava en sintonia fins a cert punt amb un veredicte no expressat del temps i el lloc on vivia.»
Vet aquí un altre dels motius recurrents de Munro: la hipocresia dels adults, a qui la lletjor, la malaltia i la mort suscita por i rebuig, igual que als nens, però s’inventen trucs estranys per disfressar-ho i per quedar bé davant dels nens, que se n’adonen i se senten enganyats. Així, a «El dia de la papallona», que pertany a Dansa de les ombres felices, la tutora d’una classe proposa a les seves alumnes que vagin a visitar la Myra, una companya greument malalta, a l’hospital i que li portin regals per celebrar el seu aniversari. Una de les nenes protesta: ara som al març, i l’aniversari de la Myra és al juliol. La mestra insisteix: «Aquest any, com que està malalta, ho celebrarem el vint de març.» Sembla que tothom endevini el motiu d’aquesta celebració prematura, i per compensar el fet que mentre la Myra estava bé, la majoria de companyes l’evitaven, l’omplen de regals –que la narradora qualifica d’«ofrenes tenyides de culpa»– amb una generositat desesperada.
Una altra particularitat de l’estil narratiu de Munro, un estil elusiu i el·líptic, és que no explica mai del tot per què un personatge fa una cosa o una altra. Els seus personatges sí que es pregunten pels motius dels actes dels altres, però no solen treure’n l’aigua clara. Així, a «Nit», una altra peça autobiogràfica d’Estimada vida, la narradora, una noia de catorze anys, té una fantasia perversa que no la deixa dormir fins que, una matinada, aconsegueix confessar-la al seu pare, que la tranquil·litza i l’allibera del neguit. Se sorprèn de veure el pare mudat, i especula:
«He pensat que potser s’havia posat la millor roba de feina perquè tenia una cita al banc, per assabentar-se, sense gaire sorpresa, que no li podien ampliar el préstec. Havia treballat tant com havia pogut, però el mercat no canviaria i ell havia de trobar una nova manera de mantenir-nos i alhora de pagar el que devia. O potser va descobrir que el tremolor de la mare tenia un nom i que no deixaria d’afectar-la. O estava enamorat d’una dona impossible.
Tant se val. A partir d’aquell dia vaig poder dormir.»
En aquesta capacitat de respectar el misteri de l’altre i enfocar la vida anímica dels personatges amb una llum tènue, que deixa un marge a la penombra, potser sí que Munro s’assembla a Txékhov; però també Joyce, Cortázar, Rodoreda i Petruixévskaia, que han baixat a les mines més perilloses del cor humà, són família seva.
