Anava a Bayreuth pensant que veuria Der Ring des Nibelungen (L’anell del nibelung) l’any que en fa cent cinquanta des que Richard Wagner va presentar sencera aquesta tetralogia en la inauguració del teatre fet a mida per representar aquesta obra d’unes quinze hores de durada dividida en un pròleg i tres jornades. Resulta que segons el programa, el que s’hi representa és Ring 10010110 – vom Mythos zum Code (Anell 10019110 – del mite al codi). Mmm!!!
El programa fa pensar que potser es planteja com una exposició o un happening perquè no consta que hi hagi un director d’escena. El que hi ha és un Kurator, un comissari d’exposicions. Mmm!!!
El que sí que hi ha és un escenògraf, Wolf Gutjahr, que ha dissenyat dues pantalles que van de banda a banda de l’escenari. La primera és transparent i la del fons com un ciclorama on es projecten les imatges aleatòries creades per la IA en un autèntic bombardeig visual. Els cantants queden al mig, entre l’una i l’altra, una mica lluny, i només es poden moure poc i de manera horitzontal. El seu moviment es limita gairebé a entrar i sortir de l’escenari. De fet, els que han pensat aquest Anell voldrien que no es moguessin gens. Mmm!!!
El que també hi ha és un vestuari que firma Pia Maria Mackert i és el més innecessari d’aquesta, mmm! com dir-ho, proposta, plantejament? Tots els personatges van vestits gairebé iguals, com uns ocellots negres, difícils de veure i de distingir a menys que es conegui bé l’obra, a vegades mig tapats o tapats del tot per les imatges. Ni quan els cantants surten a saludar gairebé se’ls reconeix (amb alguna excepció a causa del físic de la persona). Això és així perquè no hi ha figures individuals. Segons el kurator, els cantants no representen papers, representen el mite. Mmm!!! Tots porten una mena de monyo al cap on hi ha un sensor perquè la IA ha de saber sempre on són.
Hi ha moments que fan venir a la memòria el títol de l’òpera Dead Man Walking, de Jake Heggie, perquè els morts, i al cicle de L’Anell n’hi ha una colla (Fasolt, Siegmund, Hunding, Fafner, Mime, Gunter…), surten d’escena caminant, encara que en aquella òpera eren els vius els que caminaven cap a la mort. Mmm!!! Només queda a terra Siegfried perquè algú amb molt bon criteri va decidir que les obertures i interludis orquestrals es fessin amb el teló abaixat, de manera que l’heroi es va estalviar haver de sortir d’escena caminant mentre sonava la seva marxa fúnebre.
PUBLICITAT
Arribats a aquest punt, sense posada en escena, sense personatges, sense decorats, i en una versió concertant farcida d’imatges creades per la IA, cal preguntar-se: i el teatre, on és?
Hi ha una cèlebre i encertada frase de Richard Wagner amb què animava als joves a fer coses noves. Això, a vegades funciona i a vegades, no. El 2023 es va voler entrar en el terreny de la realitat augmentada amb Parsifal. Allò va fracassar i aquest any ni s’ofereixen les ulleres especials per veure aquell drama sacre. Ara, en ocasió del 150è aniversari, la cosa nova és la IA, que proposa el kurator Marcus Lobbes, amb un concepte tècnic seu i de Nils Corte.
En aquest món tot es pot explicar, del dret i del revés, i es pot recórrer a l’avantguardisme de Wagner per dir que la IA és un nou mitjà d’interpretació que ell hauria utilitzat, com també s’ha dit mantes vegades que d’haver conegut el cinema també se n’hauria servit. Al festival del turó verd se’ns proposa la intel·ligència artificial com si fos un demiürg, com un ordenador del món, però el que queda fora és el drama, les emocions, tot allò que el compositor tant va defensar aferrissadament en pàgines i pàgines dels seus textos. És a dir, el teatre.
La cavalcada de les valquíries a ‘La valquíria’, al Festival de Bayreuth. Fotografia d’Enrico Nawrath.
Al seu lloc la IA aplega, transforma i deforma imatges dels cent cinquanta anys de representacions de l’Anell a Bayreuth. Passen tan ràpidament, sobretot a L’or del Rin, que és impossible seguir-les i, sobretot, intentar identificar-les, entre altres coses perquè no semblen tenir res a veure amb el que s’està cantant. Hi ha excepcions, per exemple, la serp en què es converteix Alberich o l’os amb què es disfressa Siegfried o el vestit que portava Brünnhilde a l’anterior producció de L’Anell, la qual cosa implica, d’una banda, conèixer molt bé l’obra, i de l’altra, haver vist les anteriors produccions. El que més abunda, però, són runes, edificis abandonats, ferralla i cadenes.
Un moment de repòs visual relatiu és l’inici de cada escena que comença amb una imatge del primer Anell o amb els dibuixos de Josef Hoffmann que va ser-ne l’escenògraf. Però això no és tot. Per demostrar que Wagner i l’Anell són ben vius, que no es produeixen fora del món ni del temps, hi ha altres imatges afegides que algú –la IA?– considera les més rellevants de cadascun dels cent cinquanta anys des del 1876.
Si la intel·ligència artificial no rutlla per explicar la tetralogia i les protestes sorolloses al final de cada jornada i en particular, de la darrera, ho confirmen, el que sí que funciona i molt bé és la intel·ligència humana, sobretot la del director Christian Thielemann que cada dia es va emportar els aplaudiments més llargs i més intensos.
No era la primera vegada que Thielemann s’enfrontava a un Anell a Bayreuth. Del 2006 al 2010 va dirigir el que havia posat en escena —amb molt poc encert– Tankred Dorst. Han passat dues dècades i si llavors, el resultat era d’un gran nivell, ara el domini del complicat fossat del teatre i de l’enorme partitura ha estat una demostració de gran aprofundiment en l’obra de Wagner. A falta de la part teatral, ell amb la seva batuta era l’encarregat de transmetre la immensa obra. El director feia fluir la música d’una manera que arribava a l’ànima de l’espectador. Es podia recrear en la lentitud en alguns moments, però l’ús i l’ordenació de les dinàmiques era la clau. Tota la humanitat que faltava dalt de l’escenari la generava el fossat a cabassos. Les impecables intervencions només orquestrals eren un veritable oasi. El director, a més, compta amb una orquestra feta amb els millors músics de les principals formacions alemanyes bons coneixedors de l’obra wagneriana.
L’altra intel·ligència triomfadora va ser la de Klaus Florian Vogt, tenor molt estimat a Bayreuth, que va cantar en totes les quatre parts de la tetralogia i va arribar viu al final. Va ser Loge a L’or del Rin, Siegmund a La valquíria, i Siegfried a la jornada homònima i a El capvespre dels déus. Vogt és un d’aquells cantants que quan surt a l’escenari fa la sensació de seguretat absoluta, mai fa patir. Aquella veu que tant se li criticava fa uns anys per massa blanca, ha donat pas a una veu plena, ampla. Té un control absolut de la respiració, potència, puja als aguts sense dificultat, i una dicció d’una rara claredat. No és estrany que sigui el favorit del públic. A qui no devia agradar gens era a la IA perquè Vogt, que sap que l’òpera és teatre, donava vida al seu personatge movent-se pel limitat espai assignat als cantants. Segurament era molt conscient que allò era molt avorrit per a públic i cantants i calia prescindir una mica de les normes imposades per la tecnologia.
Escena de ‘L’or del Rin’ amb les filles del Rin i Alberich, al Festival de Bayreuth. Fotografia d’Enrico Nawrath.
El baríton Michael Volle és una altra veu molt estimada a Bayreuth on ha interpretat diferents papers durant una bona colla d’anys. Les seves prestacions a les tres primeres parts de la tetralogia, primer com a Wotan i després com a Wanderer, eren impecables gairebé fins al final quan la veu posava en relleu les limitacions imposades pel pas del temps. Camilla Nylund en l’exigent paper de Brünnhilde va decebre a una bona part del públic que al final la va protestar molt sorollosament. El paper reclama una soprano dramàtica, de veu potent i molta resistència, sobretot a l’acte final del Capvespre, condicions que no s’ajusten massa a la seva veu. En aquesta darrera jornada va començar gairebé inaudible, va millorar lleugerament al segon acte i al tercer, que és el gran moment de Brünnhilde va treure el millor tot i que aquest millor no era suficient.
PUBLICITAT
El personatge intrigant i malèvol de Mime tenia un intèrpret de referència en aquest paper, el tenor Gerhard Siegel, que va cantar amb total solvència, però sense aquella punta mordaç que donava al seu personatge. S’ha de dir que l’absència de direcció escènica i d’actors limitava les prestacions de molts intèrprets. El que més va patir aquesta mancança va ser el baix Mika Kares en els papers de Fasolt, Hunding i Hagen, papers que va interpretar sense tensió dramàtica, tot el contrari del que havia fet a L’holandès errant. L’Erda i la Waltraute de Christa Mayer no van ser massa convincents. De la resta del repartiment, cal destacar Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Elsa van den Heever (Sieglinde), Siyabonga Maqungo (Froh) i Katharina Konradi (Woglinde). El cor, que només té paper i poc al Capvespre, va fer una bona intervenció.
Arribats al final de L’anell del nibelung de l’aniversari, la sensació és de què s’ha perdut una oportunitat per commemorar els cent cinquanta anys de la creació del festival i de la interpretació sencera de l’Anell amb una proposta que realment fes història. En fa cinquanta el festival va apostar per un canvi radical en la manera de presentar l’obra i va donar total llibertat a dos francesos, a Pierre Boulez i a Patrice Chéreau, que van fer una tetralogia que encara avui és de referència. Difícilment, això passarà amb la d’ara. Un col·lega que seia a costa meu deia –i s’hi podia estar molt d’acord–, que aquest Anell aconseguia fer bo el darrer vist a Bayreuth.
En les darreres setmanes, diferents models d’IA han perpetrat una colla d’atacs, externs i entre ells mateixos. La IA feta servir a Bayreuth el que ha atacat són els nervis i la paciència dels espectadors. I també la feina de tot el personal que treballa darrere de l’escenari.
