El músic Leos Janácek (1854-1928) ho tenia tot en contra perquè la seva música i, molt en particular, les nou òperes que va compondre sortissin de les fronteres de la seva Moràvia nadiua. Va costar anys i tossuderies com les del director Charles Mackerras, però ho van fer, i avui són presents en el repertori dels grans teatres. Encara que una mica tard en relació a altres països, a Espanya s’està normalitzant la presència de l’obra teatral de Janácek. Amb un mes escàs de diferència, s’ha vist per primera vegada una òpera del compositor moravià a València i a Sevilla. El gener, a Les Arts, s’hi va representar Jenůfa, la més interpretada arreu. Al febrer, al Teatro de la Maestranza que ja havia programat òperes del compositor, no s’hi havia vist mai aquell mateix drama rural. En ambdós casos, amb unes posades en escena i uns repartiments de molt nivell.
El primer desavantatge que tenien les òperes de Janácek per a travessar fronteres era la llengua en què estava escrit el llibret, el txec, una llengua més que difícil i poc o gens parlada fora del país, incomprensible en el 99 % dels teatres del món i també indesxifrable per a cantants que no fossin txecs. Però si això ja resultava reductiu, el compositor encara ho va embolicar més perquè, segons escriu Milan Kundera a Els testaments traïts (1992), Janácek va «descobrir» per a l’òpera un món nou, el món de la prosa, i «va perseguir el seu objectiu d’una manera particularment conseqüent» creant durant trenta anys, cinc obres majors: Jenufa (1904), Katia Kabanová (1921), La guineueta astuta (1924), El cas Makropoulos (1926), i De la casa dels morts (1928).
Kundera explica per què parla de «descobrir» un món nou, perquè, diu, la prosa no és tan sols una forma de discurs diferent del vers, és també «una cara de la realitat, la seva cara quotidiana, concreta, momentània, i situada a la banda contrària del mite». Així doncs, el compositor no només va anar contra la tradició de l’òpera, va anar «contra l’orientació dominant en l’òpera moderna».
PUBLICITAT
Per a l’escriptor txec, la pregunta que s’ha de fer no és si cal imitar o no la vida. La pregunta és si un músic ha d’admetre l’existència d’un món sonor fora de la música i estudiar-lo. Així, el coneixement quotidià de les entonacions que no provenen de la música sinó del món objectiu de les paraules, permetrà a Janácek accedir a una altra inspiració, a una altra font de la imaginació melòdica. En les seves investigacions sobre el llenguatge parlat el que interessava al compositor no era el ritme específic de la llengua o la seva prosòdia. El que volia reflectir era la influència que exerceix sobre una entonació parlada l’estat psicològic momentani de qui parla, volia escrutar «la relació entre una entonació i una emoció».
Tot plegat va fer que les òperes de Janácek quedessin reduïdes a la geografia del compositor. Només Jenufa als anys vint del segle passat va tenir alguna representació fora d’aquells límits, però la majoria de països va ignorar l’obra teatral del moravià.
De South Kensington a Praga
Qui va posar Janácek al mapa va ser Charles Mackerras (1925–2010), un director australià (nascut, però, a Nova York), amb una gran carrera que va desenvolupar majoritàriament al Regne Unit on va arribar encara molt jove com a oboista. Una conversa casual sobre una simfonia d’Antonín Dvorák en un cafè del barri londinenc de South Kensington li va despertar una gran curiositat per la música de Txecoslovàquia fins al punt que va demanar una beca per estudiar a l’Acadèmia de Música de Praga. Allà, l’oboista de la Filharmònica Txeca amb qui havia fet una gran amistat el va introduir en la música de Janácek i per primera vegada va conèixer l’òpera Katia Kabanová.
Això passava l’any 1947. El cop d’estat comunista del 1948 el va fer tornar a Londres, però no li va fer perdre l’interès pel compositor de Brno, ans al contrari. El 1951 va dirigir per primera vegada a la capital britànica Katia Kabanová al capdavant del Sadler’s Wells Theatre (avui, English National Opera). Des d’aquell moment, les òperes de Janácek han estat una constant en les programacions operístiques britàniques. Una mostra de la seva pervivència a les cartelleres d’aquell país és La guineueta astuta, òpera que es va tornar a representar el mes passat en diferents ciutats en una producció històrica de David Poutney que s’havia estrenat al Festival d’Edimburg el 1980!
La nombrosa discografia de Mackerras inclou l’enregistrament de les òperes de Janácek amb l’Orquestra Filharmònica de Viena, a començaments dels anys noranta, un projecte que va ser mereixedor de diversos guardons.
Des de la musicologia, l’altra gran autoritat indiscutible en el músic txec va ser John Tyrrell, autor d’una monumental biografia del compositor i de l’edició crítica de diverses òperes en col·laboració amb Mackerras.
L’embranzida de Mortier
Una altra embranzida a les òperes de Janácek va arribar els anys noranta des del Festival de Salzburg. Gerard Mortier en va ser nomenat director per modernitzar i actualitzar el festival i posar fi a l’època Karajan que havia acabat en un estancament artístic. El director belga va estrenar la seva direcció amb una producció de la darrera òpera de Janácek, De la casa dels morts, amb una producció de Klaus Michael Grüber i escenografia de l’artista Eduardo Arroyo.
PUBLICITAT
Joan Matabosch a Barcelona, Antonio Moral a Madrid i Javier Menéndez als teatres d’Oviedo i Sevilla són els impulsors de Janácek a Espanya.
Quan Mortier va anar a dirigir l’Òpera de París també hi va portar aquesta producció de l’òpera que està basada en una narració de Dostoievski. A Salzburg, Mortier també hi va programar altres òperes del txec, entre les quals Jenufa i Katia Kabanová. Aquesta darrera producció va arribar al Liceu el 2002, després que el llavors director del Liceu, Joan Matabosch, iniciés una relació artística amb el festival.
De la mateixa manera que Antonio Moral, des de la direcció del Teatro Real, es va convertir en el prescriptor de les òperes de Janácek a Madrid, Matabosch ho va fer al Liceu. No és que el Janácek operístic fos desconegut al teatre de la Rambla. Havia arribat als anys seixanta i setanta amb companyies txeques i d’altres països de l’Est que oferien un parell o tres d’obres amb una qualitat molt deficient. Va ser Albin Hänseroth, l’últim director del teatre abans de l’incendi qui va voler recuperar dignament les òperes del txec, però va ser el seu assistent, que era Matabosch, qui va rematar la feina amb el teatre reconstruït.
I d’aquí surt un altre fil. Javier Menéndez, que va ser assistent de Matabosch al Liceu, va portar Janácek a l’Òpera d’Oviedo quan en va ser nomenat director. Allà hi va programar Jenufa i Katia Kabanová. Ara Menéndez és el director de la Maestranza i ha estat el responsable de la Jenufa del mes de febrer, tot i que abans de la seva direcció el teatre sevillà ja havia fet alguna incursió en el repertori de Janácek amb La guineueta astuta i amb l’estrena a Espanya de Sárko.
La recepció a Espanya de les òperes del compositor txec té fins i tot una tesi doctoral, The Performances of Leoš Janácek’s Operas in Spain (1965–2020), de la qual és autor Robert Ferrer, titulat en direcció d’orquestra i tuba, i doctor en Musicologia per la Universitat Masaryk de Brno. La tesi destaca l’augment de representacions durant la primera dècada d’aquest segle, normalment amb produccions espectaculars. De mica en mica, Janácek està arrelant fermament en el repertori. El senyor que seia al meu costat durant la representació de Jenufa a Sevilla només tenia feina a exclamar: «¡Cómo es posible que yo no conociera esta maravilla!»
